ANÉMIC CINÉMA

2011-11-17T10:08:00.009+01:00

LÁPIZ Revista Internacional de Arte, nº 268, Octubre/Noviembre de 2011.

Hilario J. Rodriguez y Carlos Tejeda: "Nosotros, que fuimos tan felices".
Artículo sobre la obra del cineasta Péter Forgács.

Sumario

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2011-11-06T17:50:00.019+01:00

Revista Dirigido por, nº 416, noviembre 2011
Estudio: "Andrei Tarkovski. De itinerarios y caminantes", págs. 50-67.

Sumario

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2011-08-26T15:31:00.035+02:00

LÁPIZ Revista Internacional de Arte, nº 267, verano de 2011.

Hilario J. Rodriguez y Carlos Tejeda: "Haciendo equilibrio en el mundo real".
Análisis sobre la obra del fotógrafo Jacques Henri Lartigue.

Sumario

2011-03-02T15:09:00.003+01:00

LA FURIA DE UN INADAPTADO (1)

Look back in anger (Mirando hacia atrás con ira, Tony Richardson, 1959)

Jimmy Porter inauguró en Look back in anger esa galería de personajes que con sus exabruptos zarandeó a la anquilosada sociedad británica de los años cincuenta. Reflejo de la actitud contestataria de John Osborne, su creador, la obra dio origen al epígrafe de Young angry men cuyo espíritu inconformista acabaría unido al Free Cinema. Y el jazz, por su carácter transgresor, fue la expresión sonora que mejor lo representó.

La continuidad de la English Stage Company se hallaba en una situación de incertidumbre por los consecutivos fracasos de sus primeros montajes. Pero la vocación de su fundador, George Devine, también director artístico en aquel entonces del Royal Court Theatre, por imprimir nuevos aires a la escena inglesa, le lleva a poner un anuncio en el diario teatral The Stage solicitando nuevos libretos. Entre los varios centenares de obras recibidas, le llama la atención por su audacia la titulada Look back in anger. Antes, su autor, un joven desconocido llamado John Osborne, había enviado su pieza a numerosos agentes teatrales sin resultado alguno.

La puesta en escena fue dirigida por Tony Richardson, otro joven también poco conocido en aquellos días. Y los rostros que dieron vida al cuarteto protagonista eran los de Kenneth Haigh como Jimmy Porter, Mary Ure en el de Allison, su resignada mujer, Alan Bates encarnando a Cliff Lewis, el amigo de la pareja, y Helena Hugues en el papel de la actriz Helena Charles. La obra se estrenó el 8 de mayo de 1956, y a pesar de las numerosas voces discordantes, obtuvo un notable éxito en parte por la elogiosa reseña de Kenneth Tynan, uno de los más influyentes críticos teatrales de la época, publicada en el diario The observer.

Cuentan algunos testimonios que, antes de su estreno, la obra tampoco inspiraba demasiada confianza dentro del Royal Court Theatre de Londres que, ante el temor a un nuevo fracaso emite una nota de prensa en la que califican a su autor, por motivos publicitarios, como angry young man («Joven iracundo»)[2]. Con éste término se bautizaría a aquel inconformista grupo de jóvenes dramaturgos que se rebelaron contra los arcaicos valores de la vieja Inglaterra y entre los que se hallaban el propio Osborne, Harold Pinter o Allan Sillitoe, aunque algunos de ellos expresaron no sentirse identificados con lo que más bien fue una etiqueta.

Del escenario a la pantalla
Mary Ure, que en aquella época era la segunda mujer de Osborne, fue la única actriz del reparto original que repitió papel en la adaptación cinematográfica, que además fue el primer largometraje de Richardson como director, tras su cortometraje Momma don’t allow (1955)[3], un documental en 16 mm que había rodado con su amigo Karel Reisz en el londinense Wood Green Jazz Club y que recogía la actuación de la Chris Barber’s Jazz Band en la noche de un sábado. Pero hay un detalle más en la versión fílmica de Look back in anger, y es que el propio George Devine desempeñó el pequeño papel del médico al que acude una Allison ya embarazada.

La obra de Osborne como la película de Richardson, ponían de manifiesto el descontento de su generación contra la rígida sociedad inglesa. Porque el protagonista, Jimmy Porter (Richard Burton), es un joven de clase baja casado con una mujer de buena familia y que, a pesar de poseer un título universitario, subsiste con su pequeño puesto de golosinas en un mercado. Su actitud es como indica el título de la obra, que supone además una declaración de intenciones porque así mira a su propio pasado -que exterioriza cuando relata la muerte de su padre-, y al de su país.

Sea como fuere, Jimmy siempre está de mal humor. Su ágil pero hiriente verborrea le provoca violentos enfrentamientos con todos aquellos que le rodean. Con Allison, con Cliff (Gary Raymond), -con quien comparte su pequeño negocio y que además vive en el apartamento del matrimonio-, o Helena, la amiga actriz de su alicaída esposa por la que manifiesta un visceral desprecio, y a quien puso rostro una Claire Bloom ya consagrada años antes junto a Charles Chaplin en Limelight (Candilejas, 1952). Pero la conflictiva personalidad de Jimmy no va más allá de la expresión verbal porque tampoco pone los medios para hacer que las cosas cambien. Como Allison le expresa a su padre, militar retirado: «Tu sufres porque todo ha cambiado y Jimmy sufre porque no ha cambiado nada». Y es ese el punto de inflexión que retrata el film, en el que coincide el cruce generacional entre la arraigada tradición que tratan de mantener unos y el rechazo de sus herederos hacia ella; esa juventud contestataria a la que pertenece Jimmy Porter o Colin Smith, el agresivo delincuente de poca monta de The loneliness of the distance runner (La soledad del corredor de fondo, 1962) dirigida también por Richardson.

Sin embargo, en Mirando hacia atrás con ira gravitan otros temas que provocaron más de un escozor en su momento, algunos de forma soterrada, caso el aborto o la homosexualidad, sugerida en el personaje de Cliff; y otros de manera más abierta como la diferencia de clases, el pasado colonial en la India, que es precisamente donde prestó sus servicios el padre de Allison, o el conflicto racial con la llegada al Reino Unido de los primeros emigrantes de aquel país, como Kapoor (S. P. Kapoor), el comerciante indio que instala su tenderete junto al de Porter.

Música incidental

No habría mejor epígrafe en este caso para la música de Chris Barber, ya que en realidad no compuso una banda sonora específica para el film: aparece en tan sólo dos secuencias que tienen lugar en un club actuando con su agrupación The Chris Barber’s Jazz Band. Una formación que gozó de gran notoriedad en su país durante la década de los años cincuenta y por la que pasaron algunos destacados intérpretes, caso de la cantante Ottilie Patterson, el futuro “rey del Skiffle“ Lonnie Donegan que se haría muy popular con su canción Rock island line, o el fiel Pat Halcox, porque fue el instrumentista que más tiempo permaneció en la banda, desde 1954 hasta 2008; según algunos, ya como dato anecdótico, la colaboración mas larga habida entre dos músicos en la historia del jazz. Recordemos que Halcox pondría su trompeta al servicio de la banda sonora de La soledad del corredor de fondo.

La película se inicia en un club. Una banda de jazz toca una pieza al estilo New Orleans. Unos bailan y otros escuchan mientras se van superponiendo los títulos de crédito. Después la cámara se detiene en el trompetista. Es Jimmy Porter, junto al propio Barber y al clarinetista Monty Sunshine. Entre el público, Pat Halcox, que al acabar el tema se une al grupo y ocupa el lugar del protagonista que abandona al mismo tiempo el escenario. Porque la afición de Jimmy es el jazz, que por su espíritu underground, además de por ser un género poco apreciado en la esfera conservadora de aquella época, enfatiza si cabe aún más la rebeldía del vendedor de golosinas. Como cuando toca la trompeta en su piso provocando las protestas de su anciana vecina, para después apuntar a Cliff: «Al quien no le gusta el jazz no tiene sensibilidad hacia la música, ni tampoco hacia las personas». Porque, aparte de una segunda secuencia en el club, en la que las siluetas de la Chris Barber’s Jazz Band aparecen casi borrosas al fondo del encuadre, hay tan sólo un par de fragmentos musicales más y que corresponden a los solos que improvisa el protagonista con su instrumento[4].

Sin embargo, Osborne, Richardson y sus compañeros del Free Cinema no pudieron imaginar que Look back in anger se convertiría en un proverbial presagio de su futuro. Si el ruido montado por Jimmy Porter era el mismo que ellos proferían, también lo fue su desenlace. Porque al final, el protagonista acababa reconciliándose con su mujer, como ellos hicieron después con la industria cinematográfica.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 121, noviembre/diciembre de 2010, págs. 31-34.

NOTAS

[2] Hay algunas fuentes que atribuyen a George Fearon, encargado de prensa del Royal Court Theatre, la autoría del término. Consultada la web oficial del teatro (www. royalcourttheatre.com) dentro de su apartado de historia en el que hay abundante información sobre el montaje de Look back in anger, no se ha hallado mención alguna que lo confirme.

[3] Recordar que el nacimiento oficial del Free Cinema tuvo lugar tres meses antes del estreno teatral de de Look back in anger, en el British Film Institute con la proyección de los cortometrajes Momma don’t allow (1955), Dreamland (Lindsay Anderson, 1953) y Together (Lorenza Mazetti 1955) y la posterior lectura de un manifiesto que sentaba las bases del movimiento. Espíritu que acabaría fusionándose con los Angry young men. De hecho, muchas de las películas eran adaptaciones de obras de estos últimos.

[4] Suponemos que posiblemente doblados por Halcox, ya que los propios créditos del film no ofrecen dato alguno ní tampoco las diversas fuentes consultadas.

FICHA TÉCNICA

Look back in anger (Mirando hacia atrás con ira, 1959)

Director: Tony Richardson.

Producción: Harry Saltzman.

Guión: Nigel Kneale y John Osborne basado en Look back in anger de John Osborne.

Director de fotografía: Oswald Morris.

Música: Chris Barber.

Diseño de produción: Peter Glazier.

Montaje: Richard Best.

Reparto: Richard Burton (Jimmy Porter), Claire Bloom (Helena Charles), Mary Ure (Alison Porter), Edith Evans (Mrs. Tanner), Gary Raymond (Cliff Lewis), Glen Byam Shaw (Colonel Redfern), George Devine (Doctor), Donald Pleasance (Hurst), Phyllis Neilson-Terry (Mrs. Redfern), Jane Eccles (Miss Drury), S. P. Kapoor (Johnny Kapoor) y los miembros del English Stage company.

Formación de Chris Barber’s Jazz Band de 1957-1960:

Chris Barber (tb) Pat Halcox (tp) Monty Sunshine (cl), Eddie Smith (banjo); Dick Smith (bass); Graham Burbidge (drums); Ottilie Patterson (vocals).

Más información en la página oficial del músico: www.chrisbarber.net

2011-01-10T17:20:00.000+01:00

VIAJE A NINGUNA PARTE (1)
Le deuxième souffle (Hasta el último aliento, Jean-Pierre Melville, 1966)

Hasta el último aliento supuso la consolidación del estilo de Jean-Pierre Melville además de ser la antesala de Le samurai (El silencio de un hombre, 1967). Salpicada por las composiciones jazzísticas de Bernard Gérard, la película narra el último itinerario de un hombre abocado al fracaso. El de un delincuente que, tras evadirse de la cárcel, acepta participar en un robo que le proporcionará el dinero suficiente para iniciar una nueva vida.

Tres individuos se fugan de una prisión. El cineasta muestra la evasión a través de una sucesión de planos en los que juega desde un punto de vista estético con la propia estructura geométrica que le ofrecen los muros de la cárcel. Las diversas posiciones de cámara, con picados y contrapicados, permiten que el borde superior de las tapias adquiera una diversidad de inclinaciones que cruzan el encuadre, creando un fondo geométrico sobre el que se deslizan los tres evadidos ayudados por una cuerda. Uno de los convictos muere en el intento. Después, las imágenes de los otros dos hombres atravesando un bosque sobre las que se sobreimpresionan los títulos de crédito.

Un minimalismo estético, pero también narrativo, con el que el director francés concebirá el resto de la trama. Rasgos de estilo que ya se hallaban esbozados en películas anteriores como Bob le flambeur (Bob el jugador, 1955), el primer filme noir rodado por Melville y que alcanzan su mayor expresión en Le samurai[2]. Cualidades con las que realizará sus siguientes películas: L’Armée des ombres (El ejército de las sombras, 1969), una de las más lúcidas radiografías fílmicas sobre la resistencia francesa y el colaboracionismo; Le cercle rouge (Círculo rojo, 1970) y Un flic (Crónica negra, 1972), largometraje que cerró una filmografía de tan sólo trece títulos.

La austeridad en la puesta en escena, marcada por los ambientes sórdidos, desde los night clubs hasta las estancias donde se cobijan o residen los personajes; la escasez de diálogo en beneficio de la mirada, la del propio cineasta que, en ocasiones, adquiere un tono documental captando no sólo los detalles de un hecho delictivo y casi en tiempo real, sino los semblantes, los gestos, la tensión emocional que emana en los momentos previos a la acción. Los de unos perdedores despojados de esa aura mitológica que impregnaban los héroes y villanos del cine negro americano de los años 30 y 40 que tanto amaba Melville.

Crónica sobre la fatalidad
Los personajes de Melville están predestinados al fracaso. Quizá porque no tienen pasado. Pero tampoco futuro. Algo que se reafirma en un momento dado del film cuando su protagonista, Gustave Minda (Lino Ventura), afirma que “He jugado y he perdido”. Porque el cineasta además concibe unos individuos pertenecientes a un mundo en extinción. El de una época que se regía por un código de honor, aunque fuese dentro del ámbito del hampa. Algo que empieza a perderse con otra nueva generación, como la que representa el joven Antoine (Dennos Manuel) uno de los miembros de la banda de Paul Ricci (Raymond Pellegrin), que en un momento dado manifiesta a su jefe su opinión sobre la inclusión de Gustave para llevar a cabo el golpe: “Está acabado. No aguantará”.

Pero Le deuxième souffle, al igual que Le samurai o Circle Rouge, es la crónica de un itinerario hacia ninguna parte. O si se quiere, el retrato de un crepúsculo. El de un hombre en su último recorrido que trata de aprovechar una última oportunidad para iniciar una nueva vida. Porque Minda es consciente que su existencia se ha convertido en una huida hacia delante en la que Manouche (Christine Fabrega), su compañera sentimental, no tiene cabida pese a los sentimientos que ella profesa por él y viceversa. Un éxodo cuyo éxito depende de ese dinero que obtenga con su participación en el atraco a un furgón blindado y que le permitirá abandonar el país. Una escapada marcada por el empeño del inspector Blot (Paul Maurisse) en capturarle. Pero también una historia en el que el azar provocará ese leve descuido que dará al traste con los planes del protagonista.

Un mundo que por otra parte no le era desconocido a Jean-Pierre Grumbach, cuya admiración por el autor de Moby Dick le llevó a adoptar su apellido como seudónimo. Sus andanzas adolescentes como delincuente de poca monta, actividad que compaginaba con su afición por el cine, así como su posterior experiencia en las filas de la resistencia francesa, son los dos ejes sobre los que girará una buena parte de su obra. A los títulos citados se suman Le doulos (El confidente, 1962) y L’aîné des ferchaux (El guardaespaldas, 1962) dos films noir protagonizados por Jean-Paul Belmondo, actor que encabezaría el reparto de Léon Morin, Prête (1961) con la Ocupación como telón de fondo, época en la que transcurría Le silence de la mer (1947), su primer largometraje, y la citada L’Armée des ombres[3].

Entre ruidos y música
En una entrevista realizada por Claude Baignères, Melville sostiene: «Amplificar un ruido, amortiguar otro, crear impresiones muy fuertes; la mente asocia un misterio, un peligro, una esperanza con algunos de esos ruidos. Dosificar el sonido equivale a calcular la cantidad de producto corrosivo o euforizante que uno pretende inocular al espectador-auditor»[4]. Palabras que bien pueden servir para trazar una primera aproximación sobre su concepción de la banda sonora de sus películas. Al igual que otro artífice del sonido como fue Jacques Tati, los films de Melville son sinfonías atonales en las que los ruidos, el de los pasos subiendo unas escaleras, el del motor de un automóvil, el de la resonancia sincopada del ferrocarril sobre las vías o las detonaciones de las armas, adquieren tanta importancia como los propios diálogos. De hecho, el cineasta confecciona largas secuencias en las que sus personajes no hablan. Simplemente actúan y todo ese mundo sonoro, el que les rodea y el que producen ellos mismos en su rutina, van potenciando los diferentes niveles de intensidad en la trama.

Y si los diálogos son escuetos, el uso de la música también lo es. Melville había utilizado el jazz en varios de sus títulos. De hecho contó con un jazzman de prestigio como es el pianista Martial Solal para las bandas sonoras de Deux hommes dans Manhattan y Léon Morin, prête. Y como después harían François de Roubaix con Le samurai o Eric Demarsan en Circle Rouge, Bernard Gérard, autor asimismo de más de una decena de bandas sonoras, algunas para Georges Lautner –Ne nous fâchons pas (Los gansters no se jubilan, 1966) también protagonizada por Lino Ventura, o La route to Salina (1970)-, o Claude Autant-Lara (Gloria, 1977), concibe una partitura que navega por los parámetros del hard bop.

Temas que, como en los otros títulos de Melville, aparecen asociados en su mayoría a las secuencias que tienen lugar en los night clubs. En Le deuxième souffle, estas piezas son trazadas por un vibráfono -principalmente- y, por orientar al lector, navegan en un estilo similar al de Milt Jackson. Partitura que adquiere sus tintes más atonales para amplificar la incertidumbre de los ladrones en la espera a la llegada del furgón blindado.

Pero la casualidad hará que, días después del golpe, Gustave Minda sea acusado de traición por sus compinches. Y sólo le quedará una opción acorde a su ética en un trayecto que le ha llevado a un callejón sin salida: la limpieza de su honor. Algo que puede resultar paradójico en un hombre cuya vida ha transitado al margen de la ley. Porque bajo esa aparente frialdad con la que Gustave acomete sus actos, se oculta en realidad el dolor de un hombre que ha perdido lo único que le quedaba: su propia dignidad.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 119-120, Julio/Octubre de 2010, págs. 58-62.

NOTAS
[2] De hecho, el personaje de Orloff (Pierre Zimmer) vendría a ser un esbozo del Jeff Costello (Alain Delon) de Le samurai.

[3] La filmografía de Melville se completa con Les enfants terribles (Los niños terribles, 1950) basada en la obra homónima de Jean Cocteau quién escribió la adaptación junto a Melville; Quand tu liras cette lettre.../ Labbra proibite (1953) con Juliette Gréco encabezando el reparto; y Deux hommes dans Manhattan (Dos hombres en Manhattan, 1959) la única película que protagonizó Melville. Asímismo el cineasta actuó en pequeños papeles en otros filmes como À bout de soufflé (Al final de la escapada, Jean-Luc Godard, 1959) encarnando al escritor Parvulesco a quien entrevista Patricia Franchini (Jean Seberg) en el aeropuerto, o Landrú (Claude Chabrol, 1963).

[4] Entrevista de Claude Baignères a Jean-Pierre Melville en Le figaro, 4 de noviembre de 1972. Recogido en el libreto incluido en la edición en DVD de Deux hommes dans Manhattan (Versus), pág. 60.

FICHA TÉCNICA

Le deuxième souffle (Hasta el último aliento, 1966)

Director: Jean-Pierre Melville.

Producción: Charles Lumbroso y André Labay.

Guión: Jean-Pierre Melville y José Giovanni basado en la novela Un reglèment de comptes..

Director de fotografía: Marcel Combes

Música: Bernard Gérard.

Diseño de produción: Jean-Jacques Fabre.

Montaje: Monique Bonnot y Michèle Bohem.

REPARTO

Lino Ventura (Gustave Minda),Paul Meurisse (Inspector Blot), Raymond Pellegrin (Paul Ricci), Christine Fabrega (Manouche), Marcel Bozzufi (Jo Ricci), Paul Frankeur (Inspector Fabriano), Dennis Manuel (Antoine), Michel Constantin (Albam), Pierre Zimmer (Orloff), Pierre Grasset (Pascal).

2010-11-12T21:57:00.000+01:00

DE PARÁSITOS Y HOMBRES (1)
The servant (El sirviente, Joseph Losey, 1963)

La primera colaboración entre Joseph Losey y el dramaturgo Harold Pinter fue una implacable radiografía sobre la condición humana que gira en torno a la compleja relación entre un amo y su sirviente. Un inquietante filme aderezado por la música del saxofonista John Dankworth, fallecido el pasado mes de febrero.

Hay ya en la secuencia inicial de El sirviente una sensación de desconcierto. Un hombre distinguido llega con paso firme a una vivienda adosada de varias plantas. Unos segundos después se sabrá que ese hombre es Hugo Barrett (Dirk Bogarde) cuyo oficio es el que da título al filme. Ha sido citado por su futuro empleador, Tony (James Fox), un joven de clase alta que acaba de comprar la casa. Y ese desconcierto se halla, precisamente, en la presencia misma del sirviente, una figura perteneciente más al pasado que a una época como el Londres de los años sesenta, cuya atmósfera se hallaba impregnada por el rechazo de una nueva generación en contra de una sociedad tan encorsetada y tradicional como la británica.

La secuencia pone en antecedentes al espectador porque lo que va a contemplar a continuación es una historia sobre el fingimiento. A partir de ahí Pinter y Losey, basándose en la novela de Robin Maugham, elaboran un perspicaz tratado sobre la psicología humana, o si se quiere, parafraseando a Hegel, sobre La fenomenología del espíritu, libro que precisamente contiene un capítulo titulado “Independencia y sujeción de la autoconciencia; señorío y servidumbre”. Un juego de apariencias en el que se articulan otras cuestiones como la seducción o la sexualidad, siempre modulados desde la ambigüedad.

La eficacia del mayordomo pronto queda de manifiesto por la extrema meticulosidad con que acomete sus quehaceres. Pero esa supuesta normalidad se irá tornando en un siniestro juego en el que Barrett, mediante calculadas estratagemas, va adquiriendo un poder cada vez mayor sobre su amo. Algo de lo que parece percatarse Susan (Wendy Craig), una refinada joven de clase alta a la que no le inspira confianza alguna la presencia del criado. La tensión se irá incrementando con la aparición de Vera (Sarah Miles), supuesta hermana del criado cuya tórrida sensualidad, en oposición a la frialdad que desprende Susan, acabará embelesando a Tony. Algo que comenzará cuando aquella le seduce en la cocina en una escena cuya intensidad emocional es subrayada por el sonido rítmico del goteo de un grifo mal cerrado. De hecho, los personajes femeninos de la trama vienen a ser las piezas de un ajedrez que gira en torno a la confrontación entre los dos hombres. A partir de aquí, el lector que conozca el film advertirá que no se desvelan algunos detalles con el fin de no malograr la trama a aquel que aún no ha tenido la oportunidad de verla.

Dos caras de una misma moneda
Señor y sirviente, dos seres antagónicos a primera vista. Pero análogos en el fondo porque a ambos les une su vocación de parásitos. Uno es un bon vivant y el otro un oportunista. Tony subsiste en su propia indolencia arrastrado por las ventajas que le reporta su condición social. Su actividad laboral se reduce a difundir su plan sobre un proyecto urbanístico en Brasil del que en ningún momento hay constancia en papel alguno. Ni tan siquiera hace el más mínimo esfuerzo por abrir su correo. Simplemente se dedica a vegetar, comer, beber y a sus encuentros con Susan, por otra parte carentes de emoción.

Y Barrett, también como Tony, se aprovecha de su condición para ir sacando beneficio propio a base de artimañas. Su perspicacia y frialdad contrastan con la debilidad y la inocencia de su señor a pesar de la aparente seguridad y rectitud que éste desprende. Una compleja relación salpicada por una ambigüedad latente sobre la sexualidad de los dos protagonistas. Las fotos de hombres musculosos en la habitación de Barrett, o los dibujos que se reflejan en el espejo del dormitorio de Tony y que representan efebos desnudos, pero también son los pequeños detalles del uno para con el otro, caso de las maneras del criado al secarle los pies a su amo después de que éste se los ha calentado ante la chimenea o las distracciones a las que se entregan en la escalera de la casa lanzándose una pelota el uno al otro, por poner un par de ejemplos.

La trama se concibe con una estudiada puesta en escena. La propia vivienda, lugar donde transcurre la práctica totalidad del filme, es un laberinto estancias y puertas en torno a la escalera que da acceso a las diferentes plantas. Aspecto al que se da mayor énfasis con el propio manejo de la cámara. No sólo con los picados y los contrapicados sino con los complejos desplazamientos que ésta traza, como tratando de esquivar los muebles. Situación que, por otra parte, obliga de forma inconsciente a sus personajes a encontrarse constantemente. Algo que manifiesta Susan cuando se queja a Tony sobre la continua presencia de Barrett.

Pero al mismo tiempo la casa es una metáfora visual de la tortuosa relación entre ambos personajes. De su aspecto inicial, con sus estancias vacías cuando tiene lugar la primera cita entre ambos protagonistas. Después, ya recargada con los muebles y demás enseres de su dueño, subrayando si cabe aún más el carácter laberíntico del interior. A la vez, la iluminación que se va transfigurando a un tono cada vez más siniestro. Y las sombras que adquieren una mayor presencia, como las que producen amo y criado en la escalera lanzándose una pequeña pelota; o la silueta del rostro de Tony que se proyecta sobre las cortinas del baño durante su juego del escondite. Al moverse el joven, su sombra sufre un sinfín de deformaciones por las ondulaciones de la propia tela. Imagen inquietante que parece remarcar la disolución de su voluntad. Oscuridad que se transmuta en un extraño y fantasmagórico ambiente en la secuencia de la orgía final. A este aspecto contribuyen los espejos, elemento habitual en la filmografía de Losey, señalando aún más ese carácter intrínseco que poseen las apariencias. Porque ése es otro de los temas del filme. Ya no es sólo la propia ociosidad del amo. Es también la visita a un matrimonio de aristócratas que éste realiza con su novia. El diálogo entre el cuarteto no puede ser más banal. Escena que Losey concluye cuando el mayordomo de los anfitriones cierra las puertas de la estancia.

La música
Además de un reputado músico de la escena jazzística londinense, John Dankworth fue un sólido compositor cinematográfico con una carrera que abarcó una treintena de títulos[2]. Dankworth concibe una notable banda sonora para El sirviente que navega desde las directrices postbop pero dando protagonismo a los vientos. Asimismo el saxofonista hace un pequeño cameo, apareciendo como solista de la banda que actúa en el pub donde tiene lugar uno de los un encuentros entre Tony y Susan al principio del filme.

Pero si hay algo que destaca es el tema All gone cuyas letras son del propio Pinter y está cantado por Cleo Laine, la mujer de Dankworth. Pieza salida del vinilo que pone Tony en su tocadiscos, en su tórrido encuentro con Vera en el salón, mientras ambos suponen que Barrett descansa en su dormitorio. Pero también suena en la orgía final, sólo que esta vez se mezcla con la propia banda sonora y con el jaleo del ambiente. La melodía de seducción es tan sólo un rastro de notas, se ha desdibujado, se ha diluido. Como la voluntad del joven aristócrata.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 118, Mayo/Junio de 2010, págs. 31-34.

NOTA
[2] John Dankworth puso música a otros filmes de Losey como The criminal (1960), Modesty Blaise (1966) o Accident (Accidente, 1967). También es autor de otras bandas sonoras caso de Saturday Night and Sunday morning (Karel Reisz, 1960), Darling (John Schlesinger, 1965) o 10 Rillington Place (El estrangulador de Rillington Place, Richard Fleischer, 1971)

Ficha Técnica
The servant (El sirviente, 1963)
Director: Joseph Losey.
Producción: Joseph Losey y Norman Priggen.
Guión: Harold Pinter, basado en la novela The servant de Robin Maugham.
Fotografía: Douglas Slocombe.
Música: John Dankworth.
Canción: All gone cantada por Cleo Laine.
Diseño de produción: Richard MacDonald.
Montaje: Reginald Mills.

Reparto
Dick Bogarde (Hug Barrett), James Fox (Tony), Sarah Miles (Vera),Wendy Craig (Susan), Catherine Lacey (Lady Mounset), Richard Vernon (Lord Mounset), Patrick Magee (Obispo), Alun Owen (coadjutor), Brian Phelan, Hazel Terry, Alison Seebohn, Philippa Hare, Dorothy Bromiley, Ann Firbank, Doris Knox, Jill Melford, Harold Pinter, Derek Tansley (personas del restaurante).

2010-10-03T19:37:00.018+02:00

EL FACTOR HUMANO(1)
Anatomy of a murder (Anatomía de un asesinato, 1959)

Aunque había realizado antes algunos títulos de prestigio como Laura (1944) o Angel face (Cara de ángel, 1952), no sería hasta Anatomía de un asesinato -una lúcida reflexión sobre la condición humana que giraba en torno a un caso de supuesta violación y asesinato-, que Otto Preminger alcanzase su reputación como cineasta. La película, además, puso de manifiesto el talento de Duke Ellington como compositor de bandas sonoras.

Otto Preminger no se consideraba a sí mismo un entendido en música sino que más bien poseía «un cierto instinto musical en lo que se refiere a mis películas». Y añadía después: «Lo normal es que cuando se termina una película el director le enseñe un premontaje al compositor y que éste tenga entre cuatro y seis semanas para escribir la partitura. Creo que es muy poco tiempo, así que contrato a un compositor cuando empiezo a trabajar o incluso antes. Está conmigo en el rodaje y va visionando conmigo el copión de lo que estamos rodando. Si tiene algo que proponerme sobre el guión, como por ejemplo darle un poco más de tiempo a una escena, le escucho»[2].

Sin embargo y a pesar de la modestia que desprenden sus palabras, la obra del cineasta vienés demuestra lo contrario. No es sólo el hecho de que haya rodado dos musicales: Carmen Jones (1954), inspirado en la versión de Oscar Hammerstein II y basada en la novela de Prosper Merimée, y Porgy & Bess (1959), a partir de la ópera de George Gerhswin. Ni tampoco que algunos de sus títulos contaron con bandas sonoras de excepción, -como Laura, cuyo tema principal, compuesto por David Riskin, conoció numerosas versiones jazzísticas; The man a golden arm (El hombre del brazo de oro, 1955) que firmó Elmer Bernstein, o Exodus (Éxodo, 1960) a cargo de Ernest Gold-, si no la precisa articulación de la propia música dentro del contexto del relato.

Y en ese aspecto, como en los demás, Anatomía de un asesinato funciona como un mecanismo de relojería. De hecho fue la única partitura que Duke Ellington compuso expresamente para el cine aunque su nombre volvió a acreditar la música de Paris Blues (Martin Ritt, 1961), con la diferencia que ésta estaba formada en su mayoría por algunas de sus composiciones más conocidas, caso de Mood indigo, por citar alguna[3].

Un espíritu independiente

Tenaz e inconformista, pero también brusco y tiránico según muchos de los que le conocieron, el afán de Preminger por lograr una plena libertad creativa le convirtió en uno de los primeros cineastas independientes. Una compleja personalidad pero también un audaz autor dotado de un enorme talento para la puesta en escena, cuya concepción cinematográfica se acercó más al espíritu del cine europeo que a las propias producciones hollywoodenses. Hálito que desprende Anatomía de un asesinato, en la que el director vienés rodea a un consagrado James Stewart con desconocidos actores por aquel entonces como eran Lee Remick, Ben Gazzara o George C. Scott. Pero también por el hecho de rodarla en los lugares reales donde transcurrieron los acontecimientos que narra el best seller escrito por Robert Traver, seudónimo de John D. Voelker, juez de la Corte Suprema de Michigan en aquella época y en el que se basa el film.

Veracidad a la que contribuyeron los propios habitantes de la zona que Preminger empleó como extras, caso de los integrantes del jurado popular, el público asistente al juicio o el mismo juez que lo preside, Joseph N. Welch, fiscal en la realidad que había alcanzado una cierta popularidad por sus enfrentamientos con el senador McCarthy. Atmósfera alentada, sin duda alguna, por la música de Ellington que, según algunos testimonios, afrontó el encargo con un gran entusiasmo.

La historia gira en torno a un caso de asesinato después de un supuesto intento de violación, tema que en aquella época no sólo le supuso al director problemas con la censura sino que suscitó agrias polémicas, circunstancias, por otra parte, ya habituales tras cada producción del cineasta.

El toque Ellington
El film está fraccionado en dos grandes partes: la primera, presentación de los personajes, con el consiguiente planteamiento de la trama a través de las pesquisas del abogado protagonista; y la segunda, de mayor duración, que recoge el largo proceso judicial. Y es ahí donde se halla una primera cualidad en el uso de la música, ya que ésta posee una presencia mucho mayor en la primera parte, donde la mayoría de las composiciones acentúan el carácter de algunos de los principales protagonistas al tiempo que van potenciando su intensidad emocional, en especial los femeninos.

Paul Blieger (James Stewart) se ha despreocupado de su carrera profesional desde que perdió su cargo como fiscal del distrito. Es la imagen amable del perdedor, un hombre soltero de edad madura que edulcora su discreta existencia con la práctica de la pesca y con su afición al jazz, tocando pequeñas melodías en su piano al caer el día. Algo que que le lleva, en un momento dado del film, a acompañar a cuatro manos al propio Duke Ellington, en un cameo de éste durante una actuación en un local nocturno.

Junto a Biegler, su fiel secretaria Maida Rutledge (Eve Arden) que le recuerda en cada instante el frágil estado de las cuentas del despacho, y Parnell Emmett McCarthy (Arthur O’Connell), un viejo letrado que empapa sus días en alcohol. Ya las melancólicas improvisaciones del protagonista al piano, en la intimidad de su vivienda, contrastan con el aliento orquestal que desprende el resto de la banda sonora, fiel al estilo Ellington, como los compases del Way early subtone, pieza que marca los pasos de Maida en su primera aparición, cuando llega al hogar y también despacho de su jefe. Un contundente tema acompasado que viene a reforzar la eficiencia de la empleada en contraposición al Flirtbird, una línea melódica ondulante trazada por el saxo de Johnny Hodges que introduce a la sensual y seductora Laura Manion (Lee Remick) cuando se reúne con Blieger para que se haga cargo de la defensa de su marido. Éste es Frederick Manión (Ben Gazzara), un hombre de carácter violento acusado de asesinar al hombre que, según su mujer, había intentado propasarse con ella. El caso se complica por los resultados de unas pruebas médicas que no han hallado indicios de violación, a lo que se añaden los provocativos ademanes y las ajustadas vestimentas de la esposa.

Durante la investigación aparece una tercera mujer, Mary Pilant (Kathryn Grant) que acabará convirtiéndose en la clave del proceso. Quizá el ser más natural y vulnerable del relato, algo que potencia Low key lighly, una de las composiciones más intimistas de la banda sonora y que en la película une tres pequeñas secuencias: la primera imagen de Mary Pilant pasando delante de la secretaria de Biegler mientras ésta indaga información sobre aquella. Escena que enlaza con las pesquisas de Parnell entre los compañeros de Frederick Manion y con el primer encuentro entre Blieger y Mary Pilant.

Sin embargo, durante el propio proceso judicial la música apenas hace acto de presencia salvo en contadas ocasiones, como en el segundo encuentro entre Biegler y Mary Pilant, en el que el abogado trata de convencer a la chica para que declare, marcado por una nueva composición a tempo lento, también de corte intimista, bajo el epígrafe de Haupe cuya melodía principal traza de nuevo el saxo de Hodges. Juicio en el que Begley se enfrentará a la acusación formada por Lodwick (Brooks West), quien hace tiempo ha sustituido al protagonista en el cargo de fiscal de distrito, y Dancer (George C. Scott), un implacable letrado llegado de Washington.

Proceso en el que Preminger desarrolla una estrategia narrativa que consiste en reconstruir los hechos a través de las declaraciones de unos personajes movidos por sus intereses. Puesta en escena que se concibe por medio de primeros planos y planos medios, la mayoría con un ligero picado o contrapicado, potenciando la intensidad emocional de cada personaje. Esto permite al cineasta elaborar una lúcida radiografía sobre el carácter humano a la vez que crear un espacio para la reflexión. La que deberá llevar a cabo el propio espectador al término de la película.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 117, Marzo/Abril de 2010, págs. 42-47.

NOTAS
[2] Gerald Pratley. Otto preminger, Ediciones JC, Madrid, 1971. Recogido por Antonio García Berrio. Otto Preminger, Cátedra col. Signo e imagen/Cineastas, Madrid, 2009, pág. 381.

[3] Aparte de otros cameos cinematográficos de Ellington, caso de Cabin in the sky (Una cabaña en el cielo, Vicente Minnelli, 1943), son numerosas las películas que han recurrido a sus composiciones. Baste citar, como no podía ser menos, algunos títulos de Woody Allen como Radio days (Dias de radio, 1997) o The curse of the jade scorpion (La maldición del escorpión de jade, 2001), por dar algún ejemplo.

Ficha técnica

Anatomy of a murder (Anatomía de un asesinato, 1971)
Director y productor: Otto preminger.
Guión: Wendell Mayes a partir de la novela de Robert Traver.
Fotografía: Sam Leavitt.
Música: Duke Ellington.
Montaje: Louis R. Loeffler.
Diseño de producción: Boris Leven.
Reparto: James Stewart (Paul Biegler), Lee Remick (Laura Manion), Ben Gazzara (teniente Frederick Manion), Arthur O’Connell (Parnell Emmett McCarthy), Eve Arden (Maida Rutledge), Kathryn Grant (Mary Pilant), Joseph N.Welch (Juez Weaver), George C. Scott (Claude Dancer), Brooks West (Mitch Lodwick), Murray Hamilton (Alphonse Paquette)

Músicos
Duke Ellington (p), Ray Nance, Clark Terry, Cat Anderson, Shorty Baker, Gerald Wilson (tp); Britt Woodman, Quentin Jackson, John Sanders (tb), Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Rusell Procope (sax), Billy Strayhorn (celeste), Jimmy Woode (b), Jimmy Johnson (bat).

2010-09-06T11:55:00.008+02:00

EL ALIENTO DE UN MAESTRO RURAL (1)
Hoy empieza todo (Ça commence aujourd'hui, Bertrand Tavernier, 1999)

«La duración de un relato es como la de un sueño. No decidimos ni el momento en que nos dormimos ni en el que nos despertamos. Y sin embargo avanzamos, continuamos. Quisiéramos hacer un gesto, tocar al personaje, mimarlo, cogerle la mano por ejemplo. Pero nos quedamos ahí, sin hacer nada. Habrá pasado toda la vida, y no habremos hecho nada»

Daniel Lefevre (Philippe Torreton)

A Louis Sclavis y Bertrand Tavernier les acercó el jazz, además de la coincidencia de ser ambos naturales de Lyon. La afición del cineasta se había puesto de manifiesto en Alrededor de la medianoche (‘Round midnight, 1984), retrato de un viejo saxofonista en las postrimerías de su vida que encarnó Dexter Gordon, y cuya banda sonora firmó Herbie Hancock. Además, la relación entre Dale Turner (el propio Gordon haciendo de sí mismo) y Francis Borler (François Cluzet) estaba basada en la amistad real entre Bud Powell y Francis Paudras. Y Sclavis gozaba de prestigio y laureles[2] cuando en 1999 el realizador le encarga la partitura de Hoy empieza todo. En ese mismo año graba Suite africaine con Aldo Romano y Henri Texier, segundo álbum del trío, tras Carnet de routes (1995), que volverá a reunirse una década más tarde para concebir African flashback (2005). Pero la colaboración entre él y el director se ha prolongado, hasta la fecha, en dos títulos más: el documental Histoires de vies brisées: les 'double peine' de Lyon (2001) y la música, a instancias de Tavernier, para Dans la nuit, un film mudo dirigido por Charles Vanel en 1929, que restauró la Cinémathèque Française. Éste trabajo lo editó el sello ECM en 2002 [3].

Dos creadores a los que une un tercer aspecto en común, su inconformismo. Sclavis en su vocación de experimentador, de creador ajeno a las modas, aunque sin olvidar tampoco las raíces, dejándose seducir por los ritmos africanos o la música popular de su país. Y Tavernier porque, además de su talento como narrador, es uno de los pocos de su generación que conserva intacto el espíritu contestatario[4]. A veces con afiladas mirandas al pasado de su país -La vida y nada más (La vie et rien d'autre, 1989), La guerre sans nom (1991), Capitan Conan (Capitaine Conan, 1996)-, otras con incisivas críticas a la sociedad actual, caso de La Muerte en directo (La mort en direct, 1980), Ley 627 (L. 627, 1992), La carnaza (L'appât, 1994) o La pequeña Lola (Holy Lola, 2004), cuya partitura firmó Henri Texier y en la que Sclavis participó como intérprete.

Hoy empieza todo…
Ese parece ser el deseo instintivo en cada amanecer de Daniel Lefevre (Philippe Torreton)[5] director de una modesta escuela infantil situada en una pequeña localidad de una zona minera del norte de Francia devastada por el desempleo y la penuria. Un nuevo día supone para el docente afrontar una extenuante jornada de lucha contra el constante flujo de conflictos que convergen en el centro. Porque el empeño de Lefevre, un hombre honesto que defiende la dignidad y la igualdad de derechos, es hacer que las cosas funcionen. Por ello, a su quehacer como enseñante, quizá su tarea más grata del día, se une la labor directiva que le desborda más allá de los límites que le exige el puesto, viéndose en numerosas ocasiones obligado a ejercer de mediador, de protector o de asistente social porque una madre alcohólica acuciada por las deudas y amenazada de desahucio ha abandonado a sus hijos en el colegio o porque hay familias cuya precariedad económica no les da siquiera fuerzas para llevar a sus vástagos al parvulario, cuando no se enfrenta a casos de malos tratos, de desnutrición infantil o de delincuencia juvenil.

Pero la cruzada de Lefevre traspasa los muros de la escuela en su combate contra la indiferencia y falta de apoyo de las autoridades locales y la administración estatal hacia la educación y la asistencia social, llegando a convertirse en un ser molesto para unos burócratas más preocupados en proteger sus intereses. A ello se unen los problemas personales del protagonista con el hijo de su compañera sentimental, Valéria (Maria Pitarresi) habido de una relación anterior o el amor/odio que siente por su anciano padre, un minero jubilado con el que apenas tiene comunicación alguna.

Empleando estrategias del cine documental, Tavernier orquesta una lúcida radiografía social dejando al mismo tiempo espacio para la improvisación gracias a la solidez del guión, escrito junto con su hija Tiffany y Dominique Sampiero, antiguo director y maestro de escuela reconvertido en escritor y guionista, que aportó su experiencia personal. De ahí la idoneidad de la música de Sclavis que se integra a la perfección en una trama que funciona en muchos instantes como una pieza jazzística. Porque la mayor parte de los padres y los niños de la historia son los propios habitantes del lugar que padecen en sus carnes las mismas adversidades que se muestran en la pantalla. La cámara, la mayor parte del tiempo en mano, se introduce en las aglomeraciones que se forman a la salida del colegio, captando los diálogos entre progenitores y maestros sobre los pormenores escolares de sus hijos. Pero también se infiltra en las reuniones del equipo docente, en la propia clase de Lefevre mostrando su entrega y pasión o en los encuentros entre los directores de los colegios y los funcionarios administrativos en los que afloran las críticas del protagonista.

Jazz y fanfarria
Improvisación en beneficio de verosimilitud. Espíritu que, además de la excelente interpretación de Torrenton que se mueve con soltura entre los ocasionales actores, enfatiza la propia música de Sclavis marcando con precisión los diferentes niveles de intensidad emocional del relato. Una banda sonora no sólo acorde con el carácter espontáneo del film, sino porque el músico concibe un conjunto de cadencias armónicas en las que combina jazz y tradición popular, en concreto la fanfarria, característica de las bandas locales. Pero Sclavis distingue dos tipologías: los fragmentos puramente jazzísticos, los interpretados con su grupo y que reserva, en su mayoría para las vivencias del protagonista, como el titulado A plein air, que enlaza la secuencia de la vuelta de Lefevre y Valérie tras celebrar el aniversario de ella, con imágenes de una excursión en el campo de él y sus alumnos; o Lumière, una melodía intimista, a tempo lento, trazada por el clarinete y que envuelve la escena en la que, durante un paseo por la campiña, Valérie regala una pluma estilográfica al protagonista, dedicado a la escritura en los escasos ratos libres que le deja su trabajo.

Piezas combinadas con otras melodías casi atonales en forma de canon, y con un ritmo mayor, caso de Sourde colère amplificando la espera de los padres a que abran las puertas del colegio; o L’entrance ethnique en el momento en el que el que uno de los progenitores, por iniciativa del protagonista, explica el funcionamiento de su camión-grúa al grupo de niños. Fragmentos que adquieren un hálito más festivo en el titulado La photo de clase que interpreta la Banda Municipal de Anzin, villa donde se desarrolla el film, cuando se inician los preparativos con el objetivo de cambiar el aspecto del centro. Acción que le propone Valérie a un Lefevre lleno de dudas y a punto de claudicar ante el cansancio que le provoca el incesante cúmulo de adversidades. Entonces, con la implicación de los críos, la superficie del patio se transforma en un laberinto de botellas llenas con tintes de colores o el gimnasio se cubre con arena, transfigurándose en una suerte de desierto con las jaimas que fabrican maestros y alumnos de forma artesanal. Transición subrayada con el paulatino cambio de rumbo que adquiere la música de Sclavis con la presencia, cada vez más creciente, de la banda municipal que se encarga de animar el evento escolar, ya convertido en una celebración multitudinaria. La agrupación, manteniendo las estructuras compositivas, vuelve a interpretar algunos de los temas que han sonado de la mano del grupo de Sclavis a lo largo del metraje, caso del tema principal, Ça commence aujourd'hui, que acompaña a los títulos de crédito iniciales, incrementando el ambiente festivo. Pero sobre todo, la idea de que aún existe un lugar para esperanza.

CARLOS TEJEDA
[1] Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 116, Enero/Febrero de 2010, págs. 34-39.

NOTAS
[2] Louis Sclavis (nacido en 1953) ha obtenido varios galardones: el premio Django Reinhardt al Mejor Músico de Jazz Francés en 1988, primer premio al Mejor creador europeo en la Bienal de Barcelona en 1989 o el British Jazz Award 90/91.

[3] Sclavis ha compuesto bandas sonoras para diversos documentales. Amos Gitai utilizó el tema Mariage perteneciente al álbum Clarinettes (1985) para su film Kadosh (1999), además de volver a contar con él clarinetista para Algún día comprenderás (Plus tard, tu comprendras, 2008).

[4] Cuando Tavernier, nacido en 1941, afronta el rodaje de Hoy empieza todo cuenta con 58 años de edad. Le han seguido nuevos films como Salvoconducto (Laissez-passer, 2002); La pequeña Lola (Holy Lola, 2004) o In the Electric Mist (2009) protagonizada por Tommy Lee Jones y John Goodman. Incluso Tavernier, a diferencia de otros cineastas, realiza su primer largometraje con 32 años, edad algo tardía: El relojero de Saint Paul (L'horleger de Saint Paul, 1973).

[5] Philippe Torreton (Rouen, 1965) ha participado en otros títulos del cineasta como los citados Capitan Conan, encarnando al protagonista que da título al film, Ley 627 y La carnaza.

Ficha técnica
Hoy empieza todo (Ça commence aujourd'hui, 1999)
Dirección: Bertrand Tavernier.
Producción: Frédéric Bourboulon y Alain Sarde.
Guión: Dominique Sampiero, Bertrand Tavernier, Tiffany Tavernier.
Fotografía: Alain Choquart.
Música: Louis Sclavis.
Dirección artística: Thierry François.
Montaje: Sophie Brunet.

Reparto
Philippe Torreton (Daniel Lefebvre), Maria Pitarresi (Valeria), Nadia Kaci (Samia Damouni), Véronique Ataly (Sra. Lienard), Nathalie Bécue (Cathy), Emmanuelle Bercot (Sra. Tievaux), Françoise Bette (Sra. Delacourt ), Christine Citti (Sra. Baudoin), Christina Crevillén (Sophie), Sylviane Goudal (Gloria), Didier Bezace (Inspector), Betty Teboulle (Sra. Henry), Gérard Giroudon, Marief Guittier, Daniel Delabesse, Jean-Claude Frissung, Thierry Gibault, Philippe Meyer, Gerald Cesbron, Michelle Goddet, Stefan Elbaum, Nathalie Desprez.

Músicos
Louis Sclavis (Cl, st), François Raulin(p), Bruno Chevillon (contabajo), Yves Robert (tb), Jean-François Canape (tp), Jean-Louis Matinier (Acordeón), Vincent Courtois (Violoncello), Christophe Marguet (bat). Y la Banda Municipal de Anzin dirigida por Jean Pepeck.

2010-06-11T11:30:00.015+02:00

Ellos y ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas.

Hilario J. Rodríguez (Ed.)

Calamar Ediciones /Festival de Cine de Huesca. 2010.

ISBN: 978-84-96235-34-2

- Capítulo: "Yo, tú, él, ella". Co-escrito con Hilario J. Rodríguez, págs. 15-23

Más información

Reseñas:
- Plataforma 21 (Ángel Muñoz)
- Dirigido por (Ramón Freixas)
- La República Cultural (Julio Castro)
- Diario del Alto Aragón (Myriam Martínez)
- Heraldo.es (Ana C. Martínez)
- Heraldo.es (Óscar Senar)

Reseña en «Dirigido por»

2010-06-10T19:23:00.008+02:00

Ellos y Ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas.

Hilario J. Rodríguez (Ed.)

Calamar Ediciones /Festival de Cine de Huesca. 2010.

Este volumen sustancia una serie de textos, relatos, retratos, reconstrucciones, recreaciones, fabulaciones, incluso divagaciones, que evocan la azarosa reunión (a veces no sólo en lo laboral) entre un director y una actriz (en ocasiones él calificado de mentor o pigmalión, ella, con rango de musa), en definitiva, una (re)interpretación (fantasiosa o no) de sus relaciones. Historias sobre historias. ¿Unas relaciones forjadas con la materia de los sueños? En fin. Unos films -y unos cineastas- que construyen o destruyen mitos (femeninos). Binomios como el de Griffith y Pickford, Chaplin y Purviance, Cukor y Hepburn, Rossellini y Bergman, Vadim y Bardot, Chabrol y Huppert...

Ramón Freixas
Dirigido Por nº 404 octubre de 2010, pág. 9.

2010-06-09T15:00:00.005+02:00

Andrei Tarkovski
Signo e Imagen/Cineastas, Cátedra. Madrid, 2010
ISBN: 978-84-376-2666-6

Quizá Andrei Tarkovski haya sido uno de los últimos románticos. Sus películas son representaciones del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza. Como en las del pintor Caspar David Friedrich. Reflejos de un humanista que quiso o sintió la necesidad de ahondar en el enigma de la existencia y que se materializaron en siete exploraciones sobre la conciencia humana. Y al mismo tiempo títulos con los que trató de elevar el cine a la categoría de arte. Siete recorridos físicos, pero también psíquicos. El de unos individuos en estado de crisis que adquieren la condición de seres errantes. Porque el itinerario es el único medio para hallar alguna certeza, si es que la hay, que alivie sus conflictos internos. De ahí la estructura de este estudio, a modo de crónica de viaje, de una espiral concebida desde la sugerencia, desde la insinuación, incluso desde el juego, sin pretender establecer verdades categóricas. Porque en el arte sólo existe la verdad del creador que, después, cada uno interpretará a su manera. Como lo hará con este libro.

Más información

Reseñas
- ABC Cultural (Juan I. García Garzón)
- Miradas de cine (Blanca Vázquez)
- Friki Films Blog (José Manuel Serrano Cueto)
- Kane3 (Pedro Gómez)
- Metrópoli (Alberto Luchini)
- Dirigido por (Ramón Freixas)
- Cien de cine (Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos)
- Escrito para... (Gabriel Ramírez Lozano)
___

- En Días de cine (TVE) [minuto 27: 30'']

Reseña en «Dirigido por»

2010-06-09T13:18:00.015+02:00

Andrei Tarkovski

Signo e Imagen/Cineastas, Cátedra, Madrid, 2010

Una obra reconocida -y premiada, en Venecia- desde su primer largometraje,
La infancia de Iván. Una obra cerrada -a la fuerza, a causa de un cáncer-, y de nuevo galardonada, en Cannes, con Sacrificio. Una obra (siete films) corta pero densa,
fundamental por influencia y valía, de un gran humanista poseedor de un complejo
universo narrativo. Tejeda se adentra por los vericuetos de su trayectoria y pensamiento con aplomo y sapiencia, excelencia y sugerencia, proponiendo un vibrante ensayo «desde la insinuación», gustoso de la interrogación y ajeno a las demostraciones, «a las verdades categóricas». Un viaje tan exhaustivo como grato. ¡Chapeau!

Ramón Freixas

Dirigido por nº 404, octubre de 2010, pág. 9

Reseña en «Metrópoli»

2010-06-09T12:55:00.004+02:00

Andrei Tarkovski

Signo e Imagen/Cineastas, Cátedra, Madrid, 2010

Para muchos, Andrei Tarkovski fue un genio del cine, un auténtico poeta de la soledad y la incomunicación. Para otros, en cambio, es el autor de varias de las películas más plúmbeas
e insoportables que existen. Esta monografía, que le define como "uno de los últimos románticos"
y repasa con rigor y minuciosidad sus constantes, su cosmología, sus obsesiones, sus inquietudes
y cada uno de sus filmes a lo largo de algo más de 400 páginas, es especialmente recomendable
para los primeros.

Alberto Luchini
Metrópoli (Diario El Mundo), nº 324, del 9 al 15 de julio de 2010, pág 27.

Reseña en «ABC Cultural»

2010-06-09T12:50:00.005+02:00

* * * *
UNIVERSO TARKOSVKI
Juan I. García Garzón

Acababa de cumplir 30 años cuando La infancia de iván, la primera película que rodó después de graduarse en la Escuela de Cine VGIK de Moscú, obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia. Tras este brillante comienzo, Andrei Tarkovski (1932-1986) sólo encontró obstáculos por parte de las autoridades soviéticas, temerosas de la creatividad desbocada del joven cineasta. En 1966 pudo filmar Andrei Rublev aunque la película no se autorizó en la URSS hasta 1971. Pese a las limitaciones, Tarkovski rodaría otros cuatro largometrajes -Solaris (1972), El espejo (1974), Stalker (1979) y Nostalgia (1983)- antes de refugiarse en Suecia y rodar allí su testamento fílmico, la prodigiosa Sacrificio (1986). Un cáncer le impidió recoger el Gran Premio del Jurado que ese año otorgó el Festival de Cannes al filme y acabó meses después con la vida de este poeta del cine, al que le bastó un puñado de películas intensas, luminosas, para consagrarse como uno de los más grandes directores europeos. De toda esa trayectoria da cuenta este libro que analiza con rigor el universo tarkovskiano, se adentra en los puntos de contacto entre autobiografía y ficción, despliega sus estrategias narrativas, desmenuza su pensamiento cinematográfico y pasa revista a toda su filmografía y sus proyectos. Un trabajo exhaustivo.

En ABC Cultural nº 955, sábado 26 de junio de 2010, pág. 22.

2010-02-24T14:54:00.010+01:00

EL JUEGO DE LA SEDUCCIÓN (1)
Las relaciones peligrosas (Les liaisons dangereuses, Roger Vadim, 1959)

«Algunos de los personajes que el autor pone en escena tienen tan malas costumbres que es imposible suponer que hayan vivido en nuestro siglo, en el que, como sabemos, todos los hombres son honestos y todas las mujeres son modestas y discretas»

Choderlos de Laclos, 1792

Los aires de modernidad con los que Roger Vadim pretendió aderezar Las relaciones peligrosas se han ido diluyendo con el paso del tiempo, siendo hoy en día, cuanto menos, un producto curioso; pero, si hay una cualidad que conserva, ésa es su banda sonora. Una combinación entre las composiciones de Thelonious Monk y las de Duke Jordan que acompañan a ese sofisticado y, en apariencia, modélico matrimonio que en la realidad son dos libertinos entregados a la manipulación.

El nombre de Roger Vadim se ha ido eclipsando con el paso de los días. Quizá el cineasta no pudo prever que sus retratos fílmicos sobre la mundanidad acabarían impregnados de ella. Y aunque en su momento, con Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… créa la femme, 1956) obtuvo su mayor éxito por los aires de sofisticación y libertad que desprendían sus fotogramas alejándose de las pautas del clasicismo por el que aún navegaba el cine francés de la época, lo cierto es que, lo que en su día pretendió ser un producto moderno, hoy se ha quedado más bien en un título caduco cuyo prestigio se ha reducido a que fue el film que catapultó a Brigitte Bardot, por aquel entonces, su mujer.

Cuando se estrenó Y Dios creó a la mujer, aun faltaban casi tres años para que se produjera aquella explosión que fue la Nouvelle Vague, a raíz del estreno de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut. Pero Vadim nunca se enmarcó dentro del espíritu del movimiento. Sus intenciones eran más bien diferentes. De hecho, sus películas navegaron por otros derroteros en cuanto a que, en líneas generales, son retratos sobre la frivolidad de una burguesía ociosa. Un término que bien puede servir para calificar Las relaciones peligrosas. Vadim, que se inició en el cine como ayudante de Marc Allegret, además de ejercer como periodista de Paris-Match, fue más un descubridor, un fabricante de mitos para el celuloide que un autor de talento como atestigua su otro éxito, Barbarella (1968) que interpretaba otra de las mujeres que formó parte de su vida sentimental, Jane Fonda, en quien recaía la parte más destacada del film. Pero, salvo estos títulos, el resto de su producción más bien discurrió por los caminos de la discreción.

Las relaciones peligrosas era un film que también tenía la vocación de impulsar al estrellato a Annette Vadim, la nueva esposa del cineasta tras su divorcio con Bardot, pero aquella tan sólo llegaría a rodar unos pocos títulos más para acabar retirándose definitivamente del cine. Sea como fuere, la película es la primera adaptación cinematográfica del libro de Pierre Choderlos de Laclos, novela que, décadas más tarde, conocería dos nuevas versiones de mayor calidad: la excelente Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988) dirigida por Stephen Frears, con Glenn Close y John Malkovich encabezando el reparto, y Valmont (1989) que firmó Milos Forman y que tuvo a Colin Firth y Annette Benning en los papeles principales.

De la mundanidad…
Aunque posee todos los ingredientes para ser un film atractivo, lo cierto es que Las relaciones peligrosas no va más allá de ser un largometraje que se contempla con interés. Vadim contó con dos actores de excepción. Una Jeanne Moreau, ya consagrada por Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'échafaud, 1958) de Louis Malle, que después se convertiría en una de las musas de la Nouvelle Vague gracias a películas como Jules y Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1961). Su réplica fue Gérard Philipe[2], icono del cine francés de aquella época que, aún alcanzaría a rodar un título más, Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao, Luis Buñuel, 1959), antes de morir a causa de un repentino cáncer de hígado. Reparto que se completó con otros rostros como el del enigmático y polifacético Boris Vian y el de un joven Jean-Louis Trintignant, en los comienzos de su carrera.

Las relaciones peligrosas se inicia de manera notable a través de la metáfora: con una serie de movimientos de cámara sobre un tablero de ajedrez, en cuyas casillas se van superponiendo los títulos de crédito en combinación con las propias piezas. De ahí un cambio de plano que muestra una fiesta de la acomodada sociedad parisina. Un travelling va recogiendo a diversos invitados al evento y sus impresiones sobre los anfitriones. Estos son Juliette (Jeanne Moreau) y Valmont (Gerard Philipe), un matrimonio ejemplar ante los ojos de los demás pero en la intimidad una pareja de libertinos dedicada, por acuerdo mutuo, al juego de la seducción. Ella se entera por Mme Rosemonde (Madeleine Lambert), una de las convidadas al festín, que su virginal prima Cécile (Jeanne Valerie), de 17 años de edad, va a contraer nupcias con un americano, y propone a su marido que la conquiste, algo que para él se convertirá en un gran reto. Aprovechando la estancia de la joven en una estación de esquí, un entusiasta Valmont inicia su plan. Pero el encuentro casual con Marianne Tourvel (Annette Vadim), una mujer casada de fuertes convicciones morales, significará un nuevo desafío para el protagonista. Lo que promete ser un divertimento más, acabará convirtiéndose en una imprevisible espiral que empuja a los dos cónyuges hacia un final dramático.

La música
Sin duda alguna, el valor mayor de la película se halla en su excelente música. Ya la sensación inicial al leer los títulos de crédito que corresponden al apartado musical provoca una grata sorpresa al confluir nombres de la talla de Thelonious Monk y Art Blakey y sus Jazz Messengers, al tiempo que puede crear una cierta confusión dada la personalidad y el estilo de dos agrupaciones tan diferentes, aunque ambas siguieran los itinerarios del Hard Bop. Pero en ese aparente desconcierto hay un denominador común: el saxofonista Barney Wilen, que participó en las dos sesiones de grabación que son en realidad las que constituyen la música del metraje.

Se había invitado a Thelonious Monk a componer la banda sonora aprovechando la escala en París durante una gira programada. Pero ésta fue cancelada y Marcel Romano, -quien unos años antes había sido el responsable de organizar las sesiones de Miles Davis para la citada Ascensor para el Cadalso-, viajó a Nueva York con las partes detalladas del film donde iban ubicados los fragmentos musicales. Allí se reunió con Monk quien junto con Charlie Rouse y Barney Wilen a los saxos tenores, Sam Jones al contrabajo y Art Taylor a la batería registraron la música en los estudios Nola, en julio de 1959. Grabación única, por otra parte, ya que sólo existe la que contiene el propio film y que, por causas inexplicables, jamás llegó a publicarse en disco. Pero en el repertorio que interpretó el quinteto había algunos de los títulos más conocidos del pianista. Piezas que en algunos casos pertenecen a los vinilos que Valmont pone en un tocadiscos, caso de Balue Bolivar ba-lue Are, cuando al principio del film Juliette le propone seducir a su prima. Aunque en su mayoría son melodías que apoyan secuencias determinadas, como Pannonica en el casual encuentro entre Valmont y Marianne en la nieve o Crepuscule with Nellie cuando el primero se declara a la segunda, además de ser el leit motiv que acompaña a los títulos de crédito iniciales.

Por otra parte, los temas que registraron Art Blakey y sus Jazz Messengers con Wilen, se corresponden a las secuencias de las fiestas y los clubes nocturnos. Estos temas, compuestos por Duke Jordan, desprenden una buena factura compositiva pero no alcanzan la dimensión y el protagonismo de las piezas de Monk. Sin embargo, aquellas fueron editadas por el sello discográfico Fontana como la banda sonora original de la película. Y a título anecdótico, los cameos a modo de playback de Kenny Dorham, Kenny Clarke, Barnet Wilen y Duke Jordan en la secuencia Miguel's Party.

Aún con todo ello, Las relaciones peligrosas es quizá el título más logrado de Vadim, aunque la memoria tan sólo recuerde el rostro de Jeanne Moreau y las armonías de Monk.

CARLOS TEJEDA
[1] Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 115, noviembre/diciembre 2009, págs. 40-45.

NOTAS
[2] Uno de los primeros éxitos cinematográficos de Gérard Philipe (1922-1959) fue El idiota (L'idiot, Georges Lampin, 1946) al que siguió El diablo en el cuerpo (Le diable au corp, Claude Autant-Lara, 1947), El prisionero de Parma (La Chartreuse de Parme, Christian Jacque, 1948), Fanfán el invencible (Fanfan la Tulipe, Christian-Jaque, 1952), Si Versalles pudiera hablar (Si Versailles m'était conté, Sacha Guitry, 1954), Las maniobras del amor (Les grandes manoeuvres, René Clair, 1955) o Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19, Jacques Becker, 1958) en la que encarnaba al pintor Modigliani. Codirigió con Joris Ivens e interpretó Les aventures de Till L'Espiègle (1956).

Ficha técnica
Director: Roger Vadim.
Producción: Léopold Schlosberg.
Guión: Roger Vailland, Roger Vadim y Claude Brulé inspirados en Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos.
Director de fotografía: Marcel Grignon.
Musica: Thelonious Monk y Duke Jordan.
- Temas: Crepuscule with Nellie, Ba-lue Bolivar ba-lues Are, Rhythm-a-Ning, Well You Needn't, Light Blue, Pannonica..., interpretados por Thelonious Monk Quartet: Charlie Rouse, Barney Wilen (st); Thelonious monk (p); Sam Jones (b); Arthur Taylor (bat).
- Temas: No problem, Prelude in Blue, Miguel's Party, Vamoltana, interpretados por Art Blakey´s Jazz Messengers: con Lee Morgan (tp), Barney Wilen (st, ss), Bobby Timmons (p), Jimmy Merritt (b), Art Blakey (bat), John Rodriguez (bongos), Tommy Lopez, William Rodriguez (congas). Sección supervisada por Marcel Romano y grabada en Nueva York el 28 y 29 de julio de 1959.
Músicos en la secuencia de la fiesta: Kenny Dorham (tp), Barney Wilen (st), Duke Jordan (p), Paul Rovere (b) y Kenny Clark (bat).
Dirección artística: Robert Guisgand.
Montaje: Victoria Mercanton.
Reparto: Jeanne Moreau (Juliette de Merteuil), Gérard Philipe (Valmont), Annette Vadim (Marianne Tourvel), Madeleine Lambert (Mme Rosemonde), Jeanne Valerie (Cécile Volanges), Nicolas Vogel (Jerry Court), Boris Vian (Prévan), Simone Renant (Mme Volantes), Gillian Hills (Amiga de Cécile), Paquita Thomas (Nicole), Jean-Louis Trintignant (Danceny)

2009-12-22T11:10:00.015+01:00

ENCRUCIJADA DE CAMINOS (1)
Down by law (Bajo el peso de la ley, Jim Jarmusch, 1986)

Jim Jarmusch siempre ha sentido apego por los personajes desarraigados, marginales y errantes. Como Zach y Jack cuyo espíritu outsider se ve acentuado por los rostros y la música de Tom Waits y John Lurie. Dos canciones y una banda sonora que navega por los terrenos del jazz de vanguardia envuelven un relato sobre el desapego y la incomunicación.

Zach (Tom Waits) dibuja una raya sobre la pared de la celda por cada día que pasa encarcelado. Cinco días son cinco rayas que después une con una línea transversal. Y el trazo adquiere forma de signo. Uno tras otro van formando un renglón. Después son dos, luego tres, cuatro,... Pero, dentro de ese orden, alterna la posición de los signos: uno vertical, el siguiente horizontal, uno vertical… y así, sucesivamente. Con el avance de los días, se forma un enigmático conjunto que se asemeja a la caligrafía japonesa. Una metáfora visual que acentúa la incomunicación que une a Zach y sus dos compañeros de celda, Jack (John Lurie), cuya similitud fonética provoca la confusión de Roberto (Roberto Benigni), un italiano locuaz y expresivo que habla mal inglés y por ello guarda con celo un cuadernillo donde apunta palabras y expresiones.

Lo absurdo del asunto es que sea un individuo con un deplorable dominio del idioma quien haga los mayores esfuerzos por resquebrajar el muro de silencio en el que se halla sumida la convivencia de los tres reclusos. Aunque el mutismo entre Zach y Jack había mostrado alguna fisura cuando el primero dice ser disc jockey de radio y el segundo le pide que lo demuestre. Zach larga un monólogo sobre la previsión meteorológica que no sólo convence a Jack, sino que éste esboza por primera vez una sonrisa.

Antes del arresto, Jack era un proxeneta dedicado a trapicheos de poca monta que se ha dejado convencer para aceptar una cita concertada con una joven en la habitación de un hotel. Una vez allí, descubre que, en realidad, es una menor, momento en el que le sorprende la policía y se percata de que le han tendido una trampa. Sin embargo, Zach tiene una monumental bronca con su novia, Laurette (Ellen Barkin), que le reprocha su desidia emocional y laboral. Tras expulsarle del apartamento y arrojar sus enseres por la ventana, el locutor se entrega al alcohol y al vagabundeo por las calles de Nueva Orleáns. Mientras apura su botella repantigado sobre una caja, un desconocido le propone un trabajo fácil: conducir un automóvil de un lugar a otro de la ciudad. Acepta. Pero durante el trayecto le para un coche patrulla. Después el registro y el encuentro de un cadáver en el maletero. Por último Roberto que, según relata a sus compañeros de celda, ha sido encerrado porque, defendiéndose de una provocación, ha matado accidentalmente con una bola de billar a uno de sus agresores.

Seres de los que apenas se conoce su pasado, forzados a estar juntos por las circunstancias y que encarnan la imagen del perdedor. “No tienes futuro” le espeta Laurette a un indiferente Zach durante su ruptura. Al igual que Bobbie (Billie Neal), una prostituta negra que recrimina a Jack su condición de fracasado sentenciando que “Quizá aún haya esperanza para ti”. Personajes que han ido a dar con sus huesos en la cárcel arrastrados por su ingenuidad y cuya indolencia les impide tan siquiera defender su inocencia ante los cargos que les inculpan. Quizá son conscientes de su derrota y tan sólo les resta abandonarse a su suerte.

Tras fugarse los tres de la cárcel, errarán dando círculos por los pantanos hasta encontrar un modesto restaurante que regenta Nicoletta (Nicoletta Braschi, su mujer en la vida real y su actriz habitual). El italiano encuentra el amor y con ello una nueva esperanza. Pero Zach y Jack proseguirán su camino.

La mirada de Jarmusch…
La mirada a las pequeñas cosas. Así se podría definir de un trazo el cine de Jim Jarmusch en general y Down by law en particular. Definida por su director como una "neo-beat-noir-comedy", sigue las estrategias de la puesta en escena teatral. Tres partes bien diferenciadas, es decir, el naufragio de sus protagonistas que culmina con sus respectivas detenciones, la estancia en la cárcel y la huída a través de los pantanos. Episodios subrayados por los lugares donde transcurre la trama: la ciudad, la prisión y la naturaleza.

Partes a su vez subdivididas en bloques de largas secuencias dentro de un mismo escenario. La estancia en el penal se reduce tan sólo a la celda en la que se encuentran recluidos. Después los pantanos de Luisiana cuya espesa y monótona vegetación acabará convirtiéndose en una suerte de prisión vegetal que amplifica, si cabe aún más, la desorientación vital por la que navegan los tres personajes. Algo que subraya la disposición del interior de la cabaña en la que pernoctan, de una apariencia similar al calabozo donde han estado confinados. Pero a Jarmusch no le interesa la acción. De hecho, la fuga se resuelve en no más de un par de planos. No muestra el plan trazado de la evasión, ni a los perseguidores: tan sólo se sugiere con los lejanos ladridos de los perros en off. Pero no importa. Lo esencial es la relación entre esos tres seres marginales que apenas tienen cosas que contarse y a los que no les queda más remedio que huir juntos hacia ninguna parte.

Sencillez estética apoyada por las cuidadas imágenes en blanco y negro de Robby Müller, director de fotografía habitual de Wim Wenders, y con el que el cineasta americano volvería a repetir en títulos como Mistery train (1989), Dead Man (1995) o Ghost dog (1999). Imágenes que representan el lado gris del american way life desde el inicio del film. Travellings laterales de cementerios, paisajes urbanos o parajes naturales con desvencijadas cabañas de madera. La cara de la marginalidad. El mundo al que pertenecen los protagonistas.

…apoyada por las notas de Lurie
Si hay un hecho que pueda definir un espíritu a contracorriente como el de Lurie es el de la producción del álbum The Legendary Marvin Pontiac’s Greatest Hits (2000) en su sello discográfico Strange & Beautiful Music. La leyenda cuenta que Pontiac (1932-1977) fue un enigmático bluesman de oscura y errática biografía que, entre otras cosas, se peleó con Little Walter, que participó en un asalto a un banco en 1950, que fue abducido por los extraterrestres en 1970 o que estuvo internado en un psiquiátrico. Pero la realidad es que era un personaje ficticio que inventó del propio Lurie, algo que nunca admitió en público para dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas: de hecho, es él mismo quien canta en la grabación. El disco, entre cuyos intérpretes se encuentran su hermano Evan, John Medeski o Marc Ribot, fue el último trabajo discográfico de Lurie ya que en aquella época estaba aquejado por la enfermedad de Lyme, también conocida como borreliosis, una extraña dolencia que había dado sus primeras señales en 1994 causándole, entre otros trastornos, migrañas que, con el paso de los años, desembocaron en fuertes dolores de cabeza que le impedían escuchar música, por lo que, a partir de entonces, se dedicó a la pintura.

Pero una veintena de años atrás, Lurie se había convertido en un singular saxofonista del downtown neoyorquino desde que en 1978 fundó el grupo The Lounge Lizards junto con su hermano el pianista Evan Lurie. Un combo que navegaba por los terrenos del jazz experimental y de vanguardia, que el propio Lurie definió como "fake jazz", con influencias de músicos como Ornette Coleman. Grabaron poco menos que una decena de álbumes registrando el último, Queen of all ears (1998), bajo los auspicios del sello Strange & Beautiful Music, que creó el propio Lurie.[2]

Desarrolló en paralelo una carrera como compositor cinematográfico aunque no llegaría a firmar algo más de una decena de partituras. La primera, en la que también participó como actor, fue para Permanent vacation (1980), el debut de Jarmusch como director. A esta le siguió Extraños en el paraíso (Strangers than paradise, 1984), en la que Lurie además de encargarse de la música, interpreta a uno de los protagonistas, y Mistery Train (1989)[3].

Y entre medias la banda sonora de Down by law, para cuya sesión de grabación Lurie contó con algunos de los miembros de The Lounge Lizards, como los guitarristas Arto Lindsay y Marc Ribot -que en esta ocasión se encarga del banjo y la trompeta- o el trombonista Curtis Fowlkes, a los que se les unió el percusionista Nana Vasconcelos. Una banda sonora concebida con una rica variedad de registros que navegan por los parámetros más vanguardistas del jazz. Armonías casi minimalistas que desprenden ciertas influencias del free de Ornette Coleman y que enfatizan, no sólo el desasosiego que desprenden las atmósferas por las que transitan los protagonistas, sino que van intensificando los conflictos emocionales de los personajes. Fragmentos de no demasiada duración en los que el saxo alto de Lurie va trazando la melodía principal.

En What do you know about music hay un diálogo atonal entre el saxo y el trombón, a su vez secundados por el chelo y la percusión, pieza que ilustra la secuencia en la que, tras su disputa sentimental, un indiferente Zach tan sólo acierta a cambiarse de zapatos sentado en la acera por la que se encuentran desperdigadas las escasas pertenencias que su novia ha arrojado por la ventana.

Pero son los dúos de saxo y trombón los que dibujan numerosos registros sonoros: desde los fraseos más melódicos con ciertos efluvios de swing que desprende Strangers in the day, marcando la escena en la que la prostituta negra reprocha a Jack su ruinosa vida; a los decididamente experimentales en Promenade du Maquereau, cuando Jack se dirige al hotel en el que se halla la menor. O bien los diversos segmentos que acompañan el periplo por los pantanos, armonías atonales cercanas en ocasiones al free como Are you warm enough again?, Swamp o Fork in the road, tema que acompaña la última secuencia, la de la separación de Jack y Zach en una bifurcación de caminos.

… y las canciones de Waits

La banda sonora se complementa con dos temas de Tom Waits pertenecientes a su álbum Rain Dogs (1985): Jockey full of bourbon cuyas notas remarcan los paisajes urbanos y naturales de Luisiana del principio de la película, y Tango Hill they’re sore en los créditos finales. Piezas que, como sabe el buen conocedor de Waits, se inspiran en cuanto a las letras en el espíritu beatnik de William Burroughs o Jack Kerouac y en cuanto a la música en las armonías primitivas del jazz, el blues o el cabaret, con influjos de Louis Armstrong y Kurt Weill entre otros. Un tercer tema, It’s raining cantado por Irma Thomas, es el que suena en el jukebox del restaurante, que selecciona Roberto para bailar con Nicoletta.

«Mi mamá solía decir que EEUU es como un “gran crisol”, porque si lo pones a hervir, decía, toda la escoria sube a la superficie» expresa Bobbie a Jack, al principio del film. Pero el retrato de Jarmusch produce empatía porque ese patetismo humaniza a sus seres. Y hay lugar para la esperanza: para Roberto en el amor. Para Zach y Jack en el propio acto de vagar, dejando que el azar les lleve hacia ninguna parte.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 113-114, julio/octubre de 2009, pp. 74-79.

NOTAS
[2] The lounge lizards (1981) fue su primer disco, al que siguieron otros como No pain for cakes (1987) o Voice of chunk (1988), además de otros en directo caso de Live from the Drunken Boat (1983), Big Heart: Live in Tokio (1986) o Live in Berlin (1991).

[3] John Lurie ha compuesto otras bandas sonoras como Subway riders (Amos Poe, 1981), Keep it for yourself (Claire Denis, 1991), algunos temas para Blue in the face (Paul Auster y Wayne Wang, 1995) o Animal factory (Steve Buscemi, 2000). Compaginó su actividad musical con pequeñas apariciones en films, como por ejemplo en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) o Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1990). Incluso llegó a ponerse detrás de las cámaras para filmar una serie documental para televisión bajo el epígrafe Fishing with John (1991) en la que aparecían actores como Willen Dafoe, Matt Dillon o Dennis Hopper, además de Jim Jarmusch y Tom Waits.

Ficha técnica y artística
Dirección y guión: Jim Jarmusch
Productor: Alan Kleinberg
Fotografía: Robby Müller
Música: John Lurie
Canciones: Jockey full of bourbon y Tango Hill they’re sore de Tom Waits; It’s raining cantada por Irma Thomas
Montaje: Melody London
Reparto: Tom Waits (Zach), John Lurie (Jack), Roberto Benigni (Roberto), Ellen Barkin (Laurette), Billie Neal (Bobbie), Rockets Redglare (Gig), Vernel Bagneris (Preston), Nicoletta Braschi (Nicoletta), Timothea (Julie), L. C. Drane (L. C.), Joy Houck Jr. (Detective Mandino).

Músicos
John Lurie (sa, arm)
Curtis Fowlkes (tb)
Marc Ribot (g, tp, banjo)
Arto Lindsay (g)
Nana Vasconcelos, E. J. Rodríguez (perc)
Doug B. Bowne (bat)

2009-10-08T20:38:00.028+02:00

LA OTRA CARA DE NEW YORK (1)
Contra el imperio de la droga (French Connection, William Friedkin, 1971)

Un Lincoln negro es, en cierto modo, la clave de la trama. De Marsella a New York. Y después el viaje de vuelta, cuando el automóvil oculta ya la droga. Pero también es la prueba que verifica la intuición de "Popeye" Doyle, tantas veces deshechada por sus superiores. Intenso relato que, enfatizado por la excelente música de Don Ellis, retrata las entrañas de un laberinto urbano impregnado por esa sensación de que el sueño americano se quedó para muchos en eso, en tan sólo un sueño.

Tras un sólido bagaje televisivo, la discreción a la que parecía abocada la carrera cinematográfica de William Friedkin dio un giro insospechado cuando rodó Contra el imperio de la droga (French Connection, 1971), éxito incrementado al ser galardonada la cinta con los Oscar, a la mejor película y al mejor Director. Y aunque rodó otros notorios títulos como El exorcista (The exorcist, 1973) o A la caza (Cruising, 1980) lo cierto es que éstas no llegaron a la altura narrativa de aquella.

Además, The French connection pertenece a ese grupo de títulos, entre los que se halla Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel 1971), que dieron un giro conceptual al thriller clásico a partir de la década de los setenta. Películas rodadas en escenarios tan sórdidos como reales, y en las que los transeúntes, sin advertirlo si quiera, se convierten en extras ocasionales. Films que en cierta manera retratan las sombras del sueño americano: los oscuros tugurios, las desoladoras estaciones suburbanas y calles en las que un graffiti sobre alguna que otra pared desconchada es la única nota de color entre edificios abandonados, podredumbre y cúmulos de basura. Y por las que deambulan seres marginales, inadaptados o simples perdedores que sobreviven a golpe de pequeños trapicheos. Entorno cuyo difuso límite está mucho más cercano a las zonas prósperas de lo que se piensa, como atestiguan las imágenes del largometraje de Friedkin.

Pero también la representación de los propios arquetipos de los policías: individuos corrientes, con mal carácter, de aspecto desaliñado y desafiantes ante una anquilosada burocracia que tan sólo es capaz de crear más obstáculos. Seres, por lo general, solitarios y entregados a su oficio, pues en ellos pervive aún el resquicio del cumplimiento de la ley. Aunque en muchas ocasiones los métodos empleados vayan más allá de la frontera legal.

Malas calles
En esta tesitura se mueve Jimmy “Popeye” Doyle (Gene Hackman), un policía cuya implicación en el trabajo llena hasta sus horas libres. Como ese día en el que, tras acabar la jornada laboral, percibe desde la barra de un bar y junto a su compañero Buddy Russo (Roy Scheider), la sospechosa generosidad que un individuo bien trajeado manifiesta a los acompañantes que le rodean, algunos de ellos fichados por la policía. Deciden seguirle hasta que, al amanecer, averiguan que su nombre es Sal Boca (Tony LoBianco) y que regenta con su mujer un modesto bar, tapadera de negocios dudosos. Esos que llevarán a la pareja de policías hasta Alain Chenier (Fernando Rey), un elegante hombre de negocios marsellés dedicado al tráfico de estupefacientes, quien acabará convirtiéndose en la obsesiva presa de caza para Doyle.

The French Connection es la adaptación de la novela del periodista Robin Moore que se basó a su vez en un hecho verídico sucedido a principios de los años sesenta en la ciudad de Nueva York. Además, los personajes de Hackman y Schreider, estaban inspirados en los dos policías que resolvieron aquel caso y cuyos nombres reales eran Eddie “Popeye” Egan y Sonny “Cludy” Grosso, que gozaron de cierta popularidad en la época debido a ese asunto y a sus particulares métodos de investigación, como muestra el inicio de la película: camuflados uno como Santa Claus y otro como vendedor de un pequeño puesto de bocadillos, vigilan un local con la intención de capturar a un traficante.

Rodada cámara en mano y concebida a través de las estrategias del cine documental, el objetivo se convierte en testigo de las sucesivas actuaciones policiales. A veces desde cierta distancia, caso de la excelente secuencia del seguimiento a Chenier por las calles de Manhattan. Otras a modo de cámara oculta que se introduce en locales registrando una acción de requisamiento de droga, como esa que sirve de pretexto a "Popeye" para camuflar un encuentro con el soplón de turno. Trama, por otro lado, dotada de un vibrante ritmo gracias a un impecable montaje que alcanza niveles mayores en secuencias como la implacable persecución de "Popeye" tras un secuaz de Chenier, primero a pie y después en automóvil, bajo los pilares de acero que sostienen las vías por las que circula el metropolitano.

…para una banda sonora
La banda sonora verifica una vez más la injusta penumbra en la que navega la figura de Don Ellis (1934-1978), uno de los experimentadores más originales de la escena jazzística americana. Un músico de impecable formación, pues a sus estudios musicales en la Boston University se unió un sólido bagaje como miembro de diferentes big bands, entre ellas la de Charlie Barnett, Lionel Hampton o Woody Herman por citar alguna, además de sus colaboraciones en grabaciones de músicos de la talla de Charles Mingus, Maynard Ferguson o Eric Dolphy.

Su interés por otras músicas le llevó a crear en 1965 el Hindustani Jazz Sextet con Hari Har Rao en el Sitar, aunque tampoco eludió otros itinerarios sonoros provenientes de la música sinfónica, el rock o la propia vanguardia. De hecho sus colaboraciones abarcan terrenos tan diferentes como la grabación, junto a Leonard Bernstein y la Filarmónica de New York, de la pieza Improvisations for orchestra and jazz soloists compuesta por Larry Austin(2), o su participación en Absolutely free(1967) de Frank Zappa y sus Mothers of invention.

Espíritu que se manifiesta en su trayectoria discográfica, desde sus primeros álbumes en forma de trío -Out of Nowhere (1961) con Steve Swallow y Paul Bley-, cuarteto -How Times Passes (1960) con Jaki Byard, Ron Carter y Charles Persip-, o quinteto -New Ideas (1961) de nuevo con Byard, Carter y Persip, o Essence (1962) en el que repite con Paul Bley y son secundados por Gary Peacock, Gene Stone y Nick Martinis-; hasta llegar a sus formaciones orquestales, Live at Monterrey (1966), Electric Bath (1967), Autumn (1968) o Don Ellis at Filmore (1970), por citar alguno de los más destacados.

Sea como fuere, Ellis concibió para French connection una sorprendente partitura que puso de manifiesto su gran talento como compositor de bandas sonoras a pesar de sus escasas incursiones en el terreno del cine(3). Fragmentos armónicos que se integran a la perfección con los propios sonidos de la urbe creando un sinfín de tesituras casi cercanas a las propuestas vanguardistas de John Cage. De ahí la dificultad de quienes han contemplado el film para recordarla. Pero una detenida escucha de la misma(4) pondrá al descubierto la enorme riqueza de ideas que se agitaban en la cabeza de Ellis.

Estructuras salpicadas de free jazz, como cuando usa varios contrabajos que con los arcos trazan notas alargadas que rozan el minimalismo en Stalkin out Sal, o casi hirientes subrayadas por los vientos en The shot, o sobre los mismos, una melodía disonante trazada por la trompeta en los créditos finales (End title); o las notas estiradas de los metales, casi como gritos, en Rocker panels; hasta melodías sostenidas en arquitecturas tradicionales caso del sufriente Popeye's Blues con la trompeta como instrumento solista, al igual que las tituladas Lincoln Blue o Chanier; o The car, en donde una estructura clásica orquestal es rota por arpegios aislados y disonantes de guitarra eléctrica. Además de otras piezas colindantes con el espíritu del rock pero sin abandonar la tesitura experimental como sucede en Hotel Chase, This is it, Au revoir, o el contundente Main theme que acompaña a los créditos iniciales.

Tan solo una muestra más de una carrera tan breve como intensa, que se quebró demasiado pronto a causa de un infarto.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 112, Mayo/Junio de 2009, pp. 47-51.

NOTAS
(2) Incluida en un disco de difícil localización llamado Leonard Berstein conducts music for our time (1965) con Barre Phillips (b), Joe Cocuzzo (bat) y la New York Philarmonic y editado por el sello Columbia MS 6733. La grabación incluye otras piezas como Atmospheres de Giorgi Ligeti o Out of “last pieces” de Morton Feldman.

(3) Ellis compuso escasas bandas sonoras para el cine, apenas una decena. Aparte de los dos French Connection, puso música a Los implacables, patrulla especial (The seven up, Philip D’Antoni, 1973) otro notable policiaco cuyo reparto encabezaron Roy Scheider y Tony LoBianco; el resto de su filmografía son títulos más discretos como Luna cero dos (Moon zero two, Roy Ward Baker, 1969), Kansas City bomber (Jerrold Freeman, 1972) protagonizada por Raquel Welch, Ruby (Curtis Harrington, 1977) o The Ransom (Richard Compton, 1977).

(4) Editada en CD, en el sello FSM (Film Score Monthly). Esa misma casa ha publicado la música de French Conecction II (John Frankenheimer, 1975). Más información: www.filmscoremonthly.com.

FICHA TÉCNICA
Contra el imperio de la droga (French Connection, 1971)
Director: William Friedkin.
Productor: Philip D’Antoni.
Guión: Ernest Tidyman a partir de la novela de Robin Moore.
Fotografía: Owen Roizman.
Música: Don Ellis.
Montaje: Gerry Greenberg.
Intérpretes: Gene Hackman (Jimmy “Popeye” Doyle), Roy Scheider (Buddy Russo), Fernando Rey (Alain Chenier), Tony Lobianco (Sal Bocca), Marcel Bozzuffi (Pierre Nicoli), Fréderic de Pasquale (Deveraux), Hill Hickman (Mulderig), Ann Rebbot (Marie Charnier), Harold Gary (Weinstock), Hedí Egan (Simonson).

2009-05-21T22:38:00.013+02:00

Benjamín Fernández. Director Artístico.

Catálogo de la exposición comisariada por Elena Cervera

Filmoteca Española, ICAA, Ministerio de Cultura. Madrid, 2009.

ISBN: 978-84-86877-83-5

- Texto: "La mirada del escenógrafo", págs. 21-38.

Más información

2009-04-15T16:40:00.010+02:00

RETRATO DE UN REBELDE (1)

La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the distance runner, Tony Richardson, 1962)

Si hubo un personaje que representó el inconformismo del Free Cinema ese fue Colin Smith. Creado por Allan Sillitoe, encarnado por Tom Courtenay y filmado por Tony Richardson, personificaba el espíritu contestatario de una generación que se rebelaba contra una encorsetada sociedad como la británica y sus anquilosadas convenciones sociales.

La cámara sigue a Colin (Tom Courtenay)[2] de espaldas, mientras corre por el arcén de una carretera secundaria. Al mismo tiempo, su voz en off se confiesa al espectador: «En nuestra familia siempre hemos corrido. Sobre todo huyendo de la policía. Es difícil de entender. Sólo sé que hay que correr, sin saber por qué, por el campo y el bosque. Ser el ganador no es el final, aunque la gente anime hasta quedarse extasiada. Esa es la soledad del corredor de fondo». Soledad en la que Colin se encuentra sí mismo, reflexionando sobre su vida, sus frustraciones o sus anhelos. Porque el joven interno va a representar al reformatorio en una competición deportiva, ésa que desea ganar su director (Michael Redgrave)[3] por una cuestión de prestigio. Colin posee buenas facultades físicas y, poco a poco, se percatará del poder que éstas le confieren frente al rector. Aunque sólo sea temporalmente. Porque La soledad del corredor de fondo es un retrato sobre la rebeldía, la de una juventud sin esperanza y en contra las anquilosadas convenciones sociales. Esa que, como el protagonista, pertenece a la clase social más desfavorecida. Colin es el mayor de sus hermanos. Su enfermo padre acaba falleciendo. Y al poco tiempo, su madre permite la entrada en el hogar a su amante, un individuo por el que Colin siente animadversión. Con su amigo, Mike (James Bolan), deambula hacia ninguna parte cometiendo pequeños hurtos de vez en cuando. Porque no desea una vida como la de su extinto progenitor -«No es que no quiera. Es que no me gusta la idea de matarme para que los jefes se beneficien» dice en un momento dado-. Y con Mike conquista a dos chicas, escapándose los cuatro un fin de semana a la playa en lo que supone un soplo de aire fresco fuera de la grisura diaria del suburbio.

Richardson muestra a través de flashbacks algunos de los pensamientos de Colin mientras se entrena por los alrededores del correccional. Estrategia que alcanzará una gravedad mayor en las secuencias finales, cuando el joven corredor ha dejado atrás a sus rivales y se aproxima a la meta. Es en esos momentos en los que hace un repaso mental de sus recuerdos, palabras e imágenes vividas en familia, en sus correrías callejeras, en su enfrentamiento a las autoridades o en la relación con sus compañeros internos. Evocaciones que el cineasta va alternando en tiempo real con la propia carrera y que imprimen una mayor tensión al film. Intensidad que alcanza su punto de inflexión en el cruce de miradas entre el director del reformatorio y el atleta cuando éste deja de correr y se detiene a sólo unos metros del final permitiendo que sus competidores ganen la prueba. Al fondo, los ensordecedores gritos del público. Tan solo una victoria moral y pasajera, un acto en el que Colin lleva a la práctica su consigna de «no me gusta la idea de matarme para que los jefes se beneficien», aunque con ello no cambien las cosas. De hecho, en la secuencia siguiente, Richardson muestra al insurrecto corredor en el taller, fabricando máscaras de gas, como uno más entre sus compañeros de reformatorio. ¿No serán acaso esos objetos una metáfora sobre esa asfixiante sociedad que acaba devorando a sus propios “hijos”?

El Free Cinema
Pero La soledad del corredor de fondo no sólo es uno de los títulos más representativos del Free Cinema sino que incluso la figura del protagonista, más allá de encarnar el espíritu del movimiento, fue también, y en cierto modo, un presagio de su futuro. Pero antes el principio...

Como otros coetáneos europeos, el Free Cinema promulgaba una renovación del cine rechazando los cánones tradicionales y comerciales al uso. Influenciados por la escuela documentalista inglesa de los años 30, sus historias están protagonizadas por personajes marginales a la vez que eran críticas contra una sociedad anquilosada en sus viejas costumbres. Oficialmente, el Free Cinema nace en el British Film Institute en febrero de 1956, con la proyección de tres cortometrajes de carácter documental -O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953), Momma don’t allow (Tony Richardson y Karel Reisz, 1955) y Together (Lorenza Mazetti 1955)-, y la posterior lectura de su manifiesto.

Pero el Free Cinema acabará vinculado a los Angry Young Men (Jóvenes airados), corriente formada por escritores y autores teatrales entre los que se encontraban John Osborne y con los que, en cuanto a la actitud y la temática de sus obras, coincidía plenamente. De hecho, no sólo el citado Osborne y Tony Richardson fundan su propia productora, la Woodfall, en la que, contando con la aportación económica de Harry Saltzman[4], ruedan Mirando hacia atrás con ira (Look back in the anger, 1959), obra teatral que daría a conocer al primero y que dirigió el segundo; sino que la mayoría de las películas del movimiento se basan en obras de éstos escritores que, además, se encargan de las adaptaciones: Allan Sillitoe transcribe su propio relato en Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz, 1960) haciendo después lo propio con La soledad del corredor de fondo; al igual que Shelagh Delaney con Sabor a miel (A taste of honey, Richardson, 1961) o David Storey con El ingenuo salvaje (The sporting life, Lindsay Anderson, 1963), por citar algunos ejemplos[5].

Es decir, y volviendo a la premisa anterior: como Colin, el protagonista de la película, los jóvenes airados se rebelan contra el sistema. Si el atleta decide perder la carrera como forma de protesta, los cineastas hacen la suya filmando la situación marginal de la sociedad más desfavorecida. Pero la insurrección acaba transformándose en integración: si Colin termina en el taller del reformatorio, muchos de estos directores acabarían introduciéndose dentro de la industria, incluso en Hollywood, abandonando las reivindicaciones del movimiento[6].

La música
Sea como fuere La soledad del corredor de fondo puso de manifiesto el talento de Richardson para la puesta en escena así como el equilibrado uso de la banda sonora en la que se pueden distinguir dos partes bien diferenciadas. Por un lado las diversas variaciones orquestales del himno Jerusalem [7], leit motiv presente a lo largo del metraje y cuya versión coral interpretan los internos del reformatorio después de asistir a un trasnochado espectáculo que el director ha organizado. Este elemento sirve a Richardson para recalcar el aliento anticuado que aún exhala la institución, ya que las actuaciones van de un grotesco imitador de cantos de pájaros a una anacrónica cantinela que interpreta una pareja de ancianos.

Como contraposición, los momentos puramente jazzísticos que coinciden únicamente con las secuencias de los entrenamientos de Colin en el bosque. El jazz, por ese aspecto novedoso y trasgresor que conlleva, subraya, si cabe aún más, la actitud rebelde, así como esa sensación de libertad, que el protagonista experimenta durante sus carreras campo a través. Secuencias acentuadas por distintos temas que navegan por aires bop pero con ciertas influencias de los sonidos de Nueva Orleans que marca la trompeta solista de Pat Halcox, acompañada en la sección rítmica por una guitarra –en ocasiones es un piano-, un bajo y una batería. De hecho, Halcox como Bill Bramwell o Dick Smith, también intérpretes de estos fragmentos, se curtieron en orquestas inglesas cultivando el dixieland, entre otros estilos.

Entre medias, breves segmentos musicales que van salpicando distintos momentos de la trama: desde estructuras con ciertos aires de music hall –cuando Colin y su amigo roban un automóvil- a otras que discurren cercanas al easy listening y que acompañan a la familia al hacer sus compras después de cobrar un seguro del fallecido progenitor.

Pero si hay una imagen icónica de la película es precisamente ésa que define a la perfección su sugerente título. Da igual que sea cualquiera de las diversas secuencias de Colin en el campo: corriendo, brincando, incluso danzando; o revoloteando sobre las hojas caídas; o bien quitándose el barro de las zapatillas. Son, simplemente, las imágenes de una libertad, aunque sea temporal.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 110, enero/febrero de 2009, pp. 44-49.

NOTAS

[2]Tom Courtenay (1937), a pesar de ser uno de los rostros más representativos del Free Cinema, no se prodigó demasiado en el cine ya que, desde los años setenta, se dedica principalmente al teatro. Aún así, tras debutar en el cine, precisamente con La soledad del corredor de fondo protagonizó títulos como Billy el embustero (Billy Liar, John Schlesinger, 1963), Rey y patria (King and country, Joseph Losey, 1964), Doctor Zhivago (David Lean, 1965), La noche de los generales (The night of the generals, Anatole Litvak, 1967), etc.

[3] Sir Michael Redgrave (1908-1985) fue uno de los actores más respetados del cine y el teatro inglés. Entre sus películas destacan Alarma en el expreso (The Lady vanishes, Alfred hitchcock, 1938), Al morir la noche (Dead of night, Sketche dirigido por Alberto Cavalcanti, 1945 y en el que interpreta al ventrílocuo), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948), La importancia de llamarse Ernesto (The importance of being Earnest, Anthony Asquith, 1952), Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955), Suspense (The innocents, Jack Clayton, 1961), El soñador rebelde (Young Cassidy, Jack Cardiff, 1964), The hill (Sydney Lumet, 1965), El mensajero (The go-between, Joseph Losey, 1971), etc.

[4] Harry Saltzman (1915-1994) produjo además El animador (The entertainer, Tony Richardson, 1960) o Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz, 1960) con la Woodfall, pero su nombre es conocido, sobre todo, porque junto a Albert Brócoli, fue el productor de los primeros títulos de la serie de James Bond.

[5] Herederos del espíritu del Free Cinema, sobre todo en cuanto al interés por mostrar las realidades sociales, son Ken Loach o Mike Leigh.

[6] Prueba de ello son algunos títulos como Tom Jones (1963), La última carga (The carge of the light brigade, 1968), Ned Kelly (1970) o El Hotel New Hampshire (The hotel New Hampshire, 1984) de Tony Richardson; Nieve que quema (Who’ll stop the rain, 1978) o La mujer del teniente francés (The french Lieutenant’s woman, 1981) de Karl Reisz; Lejos del mundanal ruido (Far from madding crowd, 1967), Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969) o Como plaga de langosta (The day of the locust, 1975) de John Schlesinger; etc.

[7] La letra de Jerusalem es de William Blake (1757-1827) y aparece como prefacio a su libro Milton: un poema (1804). La música fue compuesta en 1916 por Hubert H. Parry (1848-1918) convirtiéndose en un himno muy popular. De hecho forma también parte de la banda sonora de Carros de fuego (Chariots of fire, Hugh Hudson, 1981).

Ficha técnica y artística
La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, 1962)
Director: Tony Richardson
Productores: Tony Richadson y Michael Holden.
Guión: Allan Sillitoe, basado en su novela homónima.
Fotografía: Walter Lassally.
Música: John Addison.
Dirección artística: Ralph Brinton y y Ted Marshall.
Montaje: Anthony Gibbs.
Intérpretes: Tom Courtenay (Colin Smith), Michael Redgrave (Director del reformatorio), James Bolan (Mike), Avis Bunnage (Sra. Smith), Alec McCowen (Brown), Julia Foster (Gladis), Topsy Jane (Audrey), Joe Robinson (Roach), Peter Madden (Mr. Smith), James Fox (rival de Colin).

Músicos
Pat Halcox (t)
Bill Bramwell (g)
Dick Smith (b)
Danny Craig (d)

2009-03-10T05:30:00.007+01:00

DIARIO DE UN CREPÚSCULO (1)
Sed de Mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)

Orson Welles transformó la clásica trama Noir de una investigación criminal en un desasosegador retrato sobre la condición humana, aunque al final alguien revela el nombre del asesino. Una ciudad fronteriza, una bomba en el maletero de un automóvil, una luna de miel convertida en pesadilla, un corrupto policía marcado por el dolor. El bien y el mal salpican unas imágenes que, 50 años después de su estreno, se mantienen intactas. Como la excelente música de Henry Mancini.

Al oír la melodía de una pianola, procedente del burdel de Tanya (Marlene Dietrich), el orondo y desaliñado Hank Quinlan (Orson Welles) entra en su interior buscando a la dueña, cuyo rostro maduro, sobre el que se desliza el humo de su cigarrillo, todavía conserva huellas del esplendor físico de antaño. Tras un intercambio de frases, él le dice su nombre. «No te había reconocido. No deberías comer tantas chocolatinas» contesta ella. A lo que éste replica: «No sé si serán las chocolatinas o el aguardiente. Confieso que preferiría engordar con tu chili». Palabras, miradas, gestos que dejan entrever en el aire algo que tiempo atrás unió a ambos personajes: ¿posiblemente era su cliente? o ¿tal vez su amante?. Tampoco importa. Pues es, quizá, la escena que verdaderamente muestra el aspecto sentimental oculto bajo el voluminoso cuerpo del corrupto capitán de policía Quinlan. Secuencia enfatizada por la propia melodía de la pianola, que desprende efluvios evocadores a medio tiempo, así como por el mismo sonido del instrumento que resucita tiempos pasados. «A los clientes le gusta. Es tan antigua que resulta nueva» le espeta ella.

Asimismo será el Leit motiv presente en los siguientes encuentros entre ambos. Y quizá el tema más popular de la película, ese que por sus cualidades expresivas permanece en la memoria del espectador, y algo en lo que, con el tiempo, Henry Mancini se convertiría en un gran especialista con piezas de la categoría de Baby elephant walk, Moon river o The Pink Panther theme (2).

Una frontera llena de contrapuntos...
Emotiva secuencia entre Quinlan y Tanya cuyo contrapunto reside en la pareja formada por Mike Vargas (Charlton Heston) y su flamante mujer Susan (Janet Leigh) que disfrutan de su luna de miel. Porque Sed de mal es un filme elaborado a partir de los contrastes, es decir, el enfrentamiento entre Vargas y Quinlan y que Welles acentúa a través de la antítesis: el inspector mundano a punto de ascender a esferas más altas ante el policía estancado en una sórdida ciudad fronteriza, el hombre recto que obra acorde con la ley frente al que utiliza métodos poco ortodoxos, el triunfador y el superviviente, el auge de una nueva vida marital frente a crepúsculo de una existencia solitaria. Pero al mismo tiempo, el cineasta compone un personaje alejado del esquema tradicional del villano frío y calculador pues su dolor interior, su angustia, incluso su patetismo, lo hace más humano. Casi al contrario que Vargas, cuyos códigos morales y su austera actitud en el cumplimiento de la ley provoca que, inconscientemente, relegue a su esposa a un segundo plano: no duda en dejarla sola, a pesar de sus palabras de amor, incluso cuando ésta se halla entre rejas tras ser víctima de un turbio montaje, en su obsesión por desenmascarar las corruptelas de Quinlan.

Personajes opuestos que tienen su equilibrio en el elenco de individuos que les circundan: el mafioso Grandi (un espléndido Akim Tamiroff)(3) cuya aparente dureza y pretendido dandismo acaban rozando el ridículo; Menzies (Joseph Calleia) el ayudante de Quinlan que navega entre la fidelidad a su viejo amigo y la reprobación de sus actos; el trastornado recepcionista de noche; o el grupo de fiscales y jueces preocupados por salvaguardar sus intereses políticos.

Contrastes enfatizados por la puesta en escena con la que Welles concibe su tríptico: no sólo por la prodigiosa concepción del célebre plano-secuencia inicial. Es la mirada de un cineasta que supo dotar a la cámara de movimientos, casi de ballet, deslizándola por los diferentes espacios, como si fuera un actor mas: se eleva o desciende, hace barridos lentos y cautelosos travellings, se distancia, pero también se acerca a los rostros, a veces en contrapicado, otras frontalmente. Y al mismo tiempo, durante esta coreografía, el conjunto de intérpretes, que como en el teatro, entran y salen del encuadre, se aproximan o se alejan. Todo ello reforzado por una cuidada imaginería visual, fotografiada por Russell Metty, en la que las tinieblas y las luces adquieren tanta importancia como los propios personajes: las sombras proyectadas sobre las paredes de individuos que caminan, o corren, por las calles; o los destellos lumínicos provenientes del exterior dibujando formas geométricas sobre los techos de los interiores. Pero también son los semblantes velados por la penumbra que provoca el ala de un sombrero o las teces iluminadas en medio de la negrura nocturna.

Estética sostenida, a su vez, por una calculada organización compositiva. No sólo es la ordenación espacial de las propias figuras, son éstas mismas dentro de la arquitectura: las estructuras geométricas de los pozos petrolíferos captadas a través de contrapicados y picados, a veces con la cámara inclinada, mientras los cuerpos y sus sombras, casi como espectros, los recorren, caso de la secuencia final donde la trama alcanza el paroxismo. Pero también es el plano fordiano de Susan, de espaldas al objetivo y al motel, contemplando como se aleja Menzies en su automóvil después de haberla dejado allí: la cámara se eleva dejando ver el desierto en todo su esplendor mientras amanece el nuevo día.

...enfatizada por el swing de Mancini
Antagonismos subrayados al mismo tiempo por la banda sonora de Mancini, no sin antes señalar sus inicios como pianista y arreglista en The Glenn Miller Orchestra cuando el saxofonista Tex Beneke sustituía al fallecido trombonista. De su paso por esta formación heredará el Swing del que estará impregnada su obra. Después su contrato en la Universal como arreglista para numerosos títulos como The Glenn Miller story (Anthony Mann, 1953) o The Benny Goodman story (Valentine Davies, 1955). De ahí el amplio bagaje musical que arrastra cuando firma la partitura de Sed de mal y que, al mismo tiempo, se convierte en su primera banda sonora importante, catapultándole definitivamente como compositor.

Musicalmente se podrían distinguir tres partes bien diferenciadas: además del mencionado leit motiv intimista de la pianola, y en oposición a éste, los temas procedentes de los locales nocturnos o incluso de la radio: unos elaborados a partir de estructuras de blues - como Strollin'n Blues que acompaña el primer encuentro entre Susan y Grandi-; o de rock and roll, caso de los sucesivos temas del hilo musical del motel (The big Drog, Ku ku, Son of Raundy, Lease Breaker), acentuando el cada vez más creciente acoso que soporta Susan de los jóvenes secuaces de Grandi; o Barron Rock, cuando Vargas, buscando a su mujer, provoca una pelea en un club; aparte de otras pequeñas piezas que navegan por los parámetros del country o de la música popular mexicana.

Y por último, los fragmentos orquestales impregnados de elementos jazzísticos y del influjo de ritmos latinos, en los que ya se prefigura el futuro estilo Mancini hacia los aires del easy listening: Segmentos que acompañan el citado plano-secuencia inicial -Main title- o de escenas que corresponden a persecuciones y actos violentos, en los que la sección de viento, por lo general, traza una melodía elaborada a partir de contundentes fraseos sobre una base de percusión. Ejemplo de ello es Flashing nuisance, enfatizando el acecho que sufre Susan de un hombre con una linterna desde una ventana. O The boss, durante la reprimenda de Grandi a un miembro de su banda que ha atacado con ácido nítrico a Vargas. Y en contraposición a ésta, la propia escena del atentado, en la que un vibráfono dibuja una cadencia salpicada de swing sobre una base de contrabajo y batería. Arquitecturas sonoras que Mancini transforma radicalmente en The chase concibiendo unos fraseos, casi atonales y con la orquesta al completo, incrementando con ello el dramatismo del desenlace final.

Un intenso laberinto crepuscular que se inicia y acaba de noche. Entre medias, 24 horas y la melodía de la pianola, lo único que dulcifica la desintegración moral de un hombre marcado por el dolor.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 109. noviembre/diciembre de 2008. pp. 50-54.

NOTAS PIE DE PÁGINA

(2) Temas pertenecientes respectivamente a Hatari! (Hatari!, Howard Hawks, 1962), Desayuno con diamantes (Breakfast al Tiffany´s, 1961) y La pantera rosa (The pink panther, 1963) ambas de Blake Edwards, director del que Mancini fue su compositor habitual –además de las secuelas sobre el felino rosa, El guateque (The party, 1968), Días de vino y rosas (Days of wine and roses, 1962), Victor o Victoria (Victor/Victoria, 1982). 10, La mujer perfecta (10, 1919), etc)-. También firmó partituras para otros cineastas como Stanley Donen -Charada (1963), Arabesco (Arabesque, 1966) y Dos en la carretera (Two on the road, 1967) o Vittorio De Sica –Los girasoles (I Girasoli, 1970)-; y para series de televisión como Peter Gunn (1950-60), por citar algunos títulos.

(3)Akim Tamiroff (1898-1972) de origen ruso, trabajó en dos títulos más de Orson Welles: Mr. Arkadin (1955) y El proceso (The trial, 1962). También entre el más de un centenar de películas participó en films de la talla de ¿Por quien doblan las campanas? (For whom the bell tolls, Sam Wood, 1943) o Lemmy contra Alphaville (Alphaville, Jean-Luc Godard, 1965)

FICHA TÉCNICA
Producción: Universal Pictures
Dirección: Orson Welles
Guión: Orson Welles basado en la novela de Whit Masterson.
Fotografía: Russel Metty
Música: Henry Mancini
Escenografía: Alexander Golitzen y Robert Clatworthy
Montaje: Virgil W. Vogel, Aarón Stell y Edward Curtiss
Reparto: Orson Welles (Hank Quinlan, Charlton Heston (Mike Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (Joe Grandi), Marlene Dietrich (Tanya), Valentin de Vargas (Pancho), Ray Collins (Fiscal del distrito Adair), Dennis Weaver (portero de noche del motel), Joanna Moore (Marcia Linnekar), Mort Mills (Schwarz), Mercedes McCambridge (chica de la banda), Zsa Zsa Gabor (propietaria del club de Strip-tease), Joseph Cotten (juez de instrucción)

2009-02-20T22:25:00.056+01:00

El pulso del narrador. Los contrapuntos de Jaime de Armiñán.

Coordinado por Carlos Tejeda.

XVI Festival Solidario de Cine Español de Cáceres,

Filmoteca de Extremadura, Notorious Ediciones. Madrid 2009.

ISBN: 978-84-936000-9-9

Con Textos de José María Caparrós Lera, José Luis Borau, Nacho Cagiga, Hilario J. Rodríguez, Carlos Tejeda, Juan Ignacio García Garzón, Jorge Gorostiza, José Manuel Serrano Cueto, Catalina Buezo y Jaime de Armiñán.

Presentaciones:
· Madrid: Academia de Cine (C/. Zurbano, 3) Jueves 26 de febrero, 2009, a las 12 h.
· Cáceres: Hotel Ágora (C/. Parra, s/n) sábado 7 de marzo, 2009, a las 13 h.

Reseñas

- Rafael Arias Carrión. El pulso del narrador. Los contrapuntos de Jaime de Armiñán. En Kane3, 19 de junio de 2009.

- Manuel Muñiz Menéndez. El cineasta del cambio. En ABCD las Artes y las Letras (Diario ABC) nº 908, del 27 de junio al 3 de julio de 2009, p.43.

ÍNDICE DEL LIBRO

PREÁMBULO, por José María Caparrós Lera
OBERTURA: NUESTRA SEÑORITA, por José Luis Borau
ENTREACTO, por Nacho Cagiga

LIBRO I

CONTRAPUNTO I
EL ESCRITOR TRAS LA CÁMARA, por Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda

• Preludio: La mirada de Armiñán
• Intermezzo: Un director, una época
- Allegro cantabile: Carola de día Carola de noche (1969)
• Intermezzo: Los años setenta
- Canzona: La Lola dicen que no vive sola (1970)
- Adagio: Mi querida señorita (1971)
- Andante: Un casto varón español (1973)
- Allegro ma non troppo: El amor del capitán Brando (1974)
- Fuga: Jo, papá (1975)
- Rondo: Nunca es tarde (1977)
- Andantino: Al servicio de la mujer española (1978)
• Intermezzo: Los años ochenta
- Kyrie: El nido (1980)
- Largo: En septiembre (1981)
- Scherzo: Stico (1984)
- Passacaglia: La hora bruja (1985)
- Rondo alla turca: Mi general (1987)
• Intermezzo: Los años noventa
- Larghetto: Al otro lado del túnel (1992)
- Menuetto in canone: El palomo cojo (1995)
• Finale: 14 Fabian Road (2000)
• Coda

LIBRO II

CONTRAPUNTO II
VIAJE A LA SEMILLA. EL TEATRO DE JAIME DE ARMIÑÁN, por Juan Ignacio García Garzón

• Escenarios familiares
• Década y media en escena
• Entre Mihura y Jardiel
• Bajo el ala de Lope
• La amistad de Marsillach
• De la televisión al escenario
• A vueltas con el amor
• Teoría de la ternura
• El papel de las mujeres
• Salto a la dirección
• Las adaptaciones
• Acotaciones sobre una trayectoria teatral
• Y el circo

ENTREACTO
COMO SI FUERA DE LA FAMILIA, por Jorge Gorostiza

CONTRAPUNTO III
GALERÍA CATÓDICA: DEL JUNCAL ARMIÑÁN, MUJERES, INDECENCIA Y OTROS CUENTOS, por José Manuel Serrano Cueto

• Érase una vez… un cerdito que quería comerse al lobo
• La mujer, siempre la mujer
• Tiempo y hora para la crítica
• Historia de la censura (perdón, de la frivolidad)
• Recuerdos de Don Tijeras
• Y la censura se cebó con la frivolidad
• De nuevo con Chico, ahora un algo político
• Cuentos, más cuentos
• Juncal, la maravilla
• La creación del personaje: ¿Stanislavski o el Chache Paco?
• ¿Quién es la maravilla?
• Búfalo, el fiel amigo
• Las mujeres de Juncal
• ¿El porqué de un éxito?
• Una gloria nacional
• Tras los sinsabores, la desgana
• Marcelino Pan y Vino
• Armiñán espectador

ENTREACTO
COPLAS Y RIPIOS: PRESENTACIÓN DE “DIARIO EN BLANCO Y NEGRO” DE JAIME DE ARMIÑÁN, por Francisco Rabal

LIBRO III

JAIME DE ARMIÑÁN Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL COMO DIFUSORES DE IDEAS REFORMISTAS, por Catalina Buezo

LIBRO IV

MÚSICA DE CÁMARA
UN COLUMNISTA LLAMADO JAIME DE ARMIÑÁN

• Carmita Oliver
• París, tres veces París
• Triste ilusión
• Pantalones vaqueros
• El espectáculo
• Una foto sepia
• Los niños de las guerras
• Historias de un desconocido
• Payasos, Augustos, “Clowns”
• La voz de su amo
• Noche y día de circo
• Las momias
• Soledades
• Corresponsales en el extranjero
• El teatro
• Tangos
• Un misterioso taxista
• Xanas, duendes y misses
• Asmodeo TV
• Tiempos jurásicos
• Casi la casa de fieras
• El cómico Rafael Alonso
• Carmen Cobeña

CODA

COMPOSICIONES

• Cine
Como director
Como guionista

• Teatro
Obras teatrales
Adaptaciones teatrales

• Televisión

• Obra literaria

BIBLIOGRAFÍA

• Obras de Jaime de Armiñán
Obras dramáticas
Guiones de televisión
Guiones de cine

• Sobre Jaime de Armiñán
Libros
Entrevistas
Artículos

• General

2009-02-01T01:15:00.005+01:00

RECUERDO DE UN DIRECTOR (1)
(Centenario Joseph Losey)

Quizá una de las imágenes icónicas creadas por Joseph Losey es aquella en la que las figuras del melifluo aristócrata (James Fox) y su mayordomo (Dirk Bogarde) se reflejan en un espejo cóncavo cuya superficie este último limpia con un trapo en El sirviente (1963). Lúcida crónica sobre las falsas apariencias y el poder en el que se producía un paulatino intercambio de papeles: el siervo, a través de calculadas estratagemas acaba dominando al amo.

Consagración
El film no sólo supuso la consagración de Dirk Bogarde como actor, sino la primera colaboración del director norteamericano con el dramaturgo Harold Pinter que se prolongó en otras dos excelentes radiografías que volvían a incidir en torno a la hipocresía de la alta sociedad: Accidente (1966), reflexión sobre las relaciones cruzadas de un profesor de Oxford -de nuevo Dirk Bogarde- atraído por una joven alumna suya, novia de uno de sus estudiantes y amante, al mismo tiempo, de otro docente; y El mensajero (1970), un film ambientado en la Inglaterra de principios de siglo XX en el que un chico es utilizado como intermediario en la frustrada historia de amor entre una joven aristócrata (Julie Christie) y un granjero (Alan Bates), y que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Prestigio
La fructífera asociación con Pinter además significó la época más dulce para Losey pues, ya cumplidos los 50 años de edad, comenzó a disfrutar las mieles del prestigio. Algo que había comenzado con Eva (1962) en donde el cineasta da un giro a su carrera siguiendo en parte la moda intelectual europea: a su voluntad de estilo se une una cierta vocación de modernidad. Impregnada por la influencia de filmes como La aventura (1960) o La noche (1961) de Antonioni y rodada en Venecia y Roma, Losey dibuja una historia que ya prefigura las pautas de El sirviente: Tyvian (Stanley Baker) es un escritor cuya desmedida atracción por Eva (Jeanne Moreau) le arrastrará a su paulatina anulación como ser humano. Un juego en el que además se pondrá de manifiesto el que será uno de los temas recurrentes de Losey: el fingimiento, algo que se subraya con la presencia de una máscara veneciana con la que juega la pareja protagonista tras una de sus salidas nocturnas.

Este período significó una especie de tregua en la agitada existencia de un director que, nacido el 14 de enero de 1909 en Wisconsin, arrastraba una gran experiencia como director teatral llevando a escena el Galileo Galilei de Bertold Brecht en 1947 y que luego trasladaría a la pantalla en 1975 con Topol, el que fuera el violinista en el tejado, encarnando al astrónomo. Año en el que dirige también su primera película de ficción El muchacho de los cabellos verdes a la que le siguen títulos que navegan por las pautas del cine negro: The Lawless (1950), The prowler (1951), M (1951) una personal versión del film de Fritz Lang o The big night (1951).

Problemas
Pero también 1951 marcó el comienzo de su convulsa peripecia vital ya que, dada su ideología de izquierdas, fue llamado a comparecer ante la Comisión de Actividades Antiamericanas lo que le condujo a su exilio en Londres. Pero los amplios tentáculos del Mccarthysmo alcanzan las costas inglesas y tiene que rodar sus siguientes títulos bajo los seudónimos de Victor Hanbury y Joseph Walton y que son, respectivamente, El tigre dormido (1954) e Intimidad con un extraño (1956). E incluso, tras una serie de interesantes trabajos como Time without pity (1957), La clave del enigma (1959) o El criminal (1960), rueda Estos son los condenados (1961) bajo los auspicios de la Hammer.

Pero los años de su reconocido prestigio, los de su asociación con Pinter, los de Rey y patria (1964), e incluso en los que concibió Modesty Blaise (1966) una suerte de James Bond femenino interpretado por Monica Vitti, o Ceremonia secreta (1968) aunque ambos de menor calidad, se tornaron en amargura: Joseph Losey contempló en vida como su figura y su reputación se iban diluyendo en los brazos del olvido. Algo a lo que contribuyeron discretos trabajos como es el caso de El asesinato de Trosky (1972), Una inglesa romántica (1975) o Las rutas del Sur(1978), a pesar de otros títulos de mayor interés como El otro señor Klein (1976) con Alain Delon o Don Giovanni (1979) en la que filma la opera de Mozart siguiendo, en cierta medida, la estela de films como La flauta mágica (Ingmar Bergman 1975).

Sea como fuere, cuando Joseph Losey cerró sus ojos definitivamente un 22 de junio de 1984, su figura se hallaba sumida en la indiferencia. Y, por caprichos del destino, quizá su obra, al igual que el mayordomo de El sirviente, acabó sometiendo a su amo a la desmemoria.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en el suplemento cultural ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS nº884, semana del 10 al 16 de enero de 2009, pp. 46-47.

2009-01-11T17:41:00.043+01:00

PARÁBOLA SOBRE LA DESORIENTACIÓN (1)
Paisaje después de la batalla (Krajobraz po bitwie, Andrzej Wajda, 1970)

«La poesía, y también la religión, se miden por el amor que despiertan hacia otros. Pero nuestras vivencias siempre son ilusorias» le expresa Tadeusz (Daniel Olbrychski) a Nina (Stanislawa Celinska) en un momento dado. Frase que bien puede servir para trazar una definición inicial, tanto del aspecto visual como del conceptual y espiritual, de Paisaje después de la batalla. Sensación de irrealidad que viene marcada desde las imágenes iniciales de la película: sobre el cristal de una ventana que se abre lentamente se reflejan las alambradas y las torretas de un campo de concentración. No hay ser humano alguno. Tan solo un entorno nevado perturbado por el estruendo de los disparos. Luego van surgiendo las figuras casi fantasmales de los prisioneros que reciben eufóricos la libertad, saliendo de sus barracones y corriendo en diversas direcciones. Después, unos se despojan de las ropas estriadas que envolvieron sus cuerpos como cautivos, otros rompen los cercos a golpe de pico. Todo ello subrayado alegóricamente por el primer movimiento del concierto nº 3 “El otoño” de Antonio Vivaldi.

Wajda pertenece a esa estirpe de jóvenes que hereda las cenizas de una nación cuyos valores tradicionales y morales han sucumbido en la contienda. Raigambre establecida durante siglos que ha llevado al país a un trágico naufragio. Algo similar a lo sucedido con la Primera Guerra Mundial. Pero si la juventud de los años veinte, en especial los integrantes de las Vanguardias Históricas, se dedicó a espolear con virulencia a una decadente sociedad cuyo fracaso acabó provocando prácticamente la desaparición de una generación; los cineastas polacos en concreto se entregan al revisionismo histórico en un momento cuya situación navega entre la aceptación de una era en la que se hallan desubicados y el cuestionamiento de las ancestrales premisas éticas y religiosas sobre las que su patria se ha sostenido durante décadas. Disyuntivas que muestran numerosos filmes como La barrera (Jerzy Skolimowski, 1966 ) o la llamada trilogía de la guerra que inaugura la filmografía de Wajda, quizá el cineasta polaco que en más ocasiones ha incidido en la historia de su país: Generación (Polkolenie,1954), Kanal (Kanal,1957) y Cenizas diamantes (Popiol i diament, 1958).

Y es precisamente Cenizas diamantes con la que Paisaje después de la batalla tiene más puntos en común: son dos frescos sobre la desorientación y la búsqueda de identidad impregnados de metáforas y símbolos; las dos muestran el punto de inflexión entre el final de una época y el comienzo de otra, intervalo acentuado por el desconcierto y la confusión. Y por último, sus respectivos protagonistas son dos jóvenes cuyo idealismo se ha transformado en desencanto. Si Maciek (Zbigniew Cibulsky) que forma parte de un grupo nacionalista acaba cuestionando su lucha armada en Cenizas y diamantes, Tadeusz es un poeta intelectual marcado por el horror de los campos de concentración y cuyo escepticismo aplaca a través de los libros y las rimas que escribe en pequeños papeles. Personajes que deambularán entre las ruinas de un pueblo dividido y que, pese a sus propios conflictos internos, terminan siendo víctimas de las circunstancias. Aunque sólo sea por el mero hecho de acabar aceptándolas y a partir de ahí comenzar de nuevo, como le sucederá al segundo.

El Paisaje después de la batalla es el que desfila ante los ojos de Tadeusz, personaje a través del cual Wajda observa los acontecimientos y cuya primera aparición en pantalla es precisamente rescatando unos libros que no han llegado a consumir las brasas de una fogata. Hasta ese momento, la cámara se había mezclado con el conjunto de prisioneros durante los instantes en que son libertados por los aliados mostrando sus rostros, sus maneras, sus idas y venidas por dentro y fuera del recinto tras el largo cautiverio padecido. Pero a partir de dicha secuencia el objetivo del cineasta permanecerá al lado del protagonista, hilo conductor sobre el que se sostiene la totalidad de la historia. Un hombre con la identidad arrebatada cuyo único punto de referencia son sus libros, en medio de un pueblo desolado que acaba de recuperar su autonomía pero, paradójicamente, atrapado por sus viejas disputas ideológicas que vuelven a emerger tras su liberación. Imágenes que el director elabora imprimiéndoles carácter de reportaje bélico, incluso de documental, en cuanto a su aspecto visual amplificando, si cabe aún más, el realismo y la crudeza de las acontecimientos.

Los presos son liberados. Pero para evitar males mayores mientras la situación se estabiliza, los aliados les mantienen internados bajo control en los antiguos cuarteles de las SS, lugar donde han sido destinados temporalmente. «Es una especie de cuarentena. No somos prisioneros ni tampoco libres. Pero representamos una gran fuerza moral» le expresa Tadeusz a Nina, una joven judía polaca que se niega a volver a su país y que ha llegado al recinto junto con otros refugiados.

Y después, la infantería polaca que «marcha bien cuando la conducen oficiales polacos»; un arzobispo y su multitudinaria misa en la que se exaltan los valores patrióticos y en la que Tadeusz participa como monaguillo; o la representación teatral de la batalla de Grünwald al caer la noche. Histórico combate que tuvo lugar en el siglo XV en el que los polacos derrotaron a los teutones y que Aleksander Ford había trasladado a la pantalla una década antes en Los caballeros teutónicos (Krzyzacy, 1960). Una suerte de conmemoración, amplificada musicalmente por la Polonesa en La bemol mayor, Opus 53 (“Heroica”) de Frédéric Chopin un compositor cuyo sentimiento nacionalista se había reflejado en algunas de sus obras. Pero la función acabará desmoronándose debido al caos reinante entre los confinados polacos.

Paisaje después de la batalla es también la particular mirada de Wajda sobre el Holocausto. El cineasta no especifica lugares concretos aunque el espectador intuye en todo momento el nombre de Auschwitz. De hecho, la película se basa en un relato de Tadeusz Borowski, un escritor polaco que estuvo recluido en el citado campo de exterminio antes de terminar su cautiverio en otro de desplazados como el que presenta el film. Y el protagonista principal viene a ser, en cierta manera, un reflejo del citado literato.

Wajda tampoco utiliza imagen explícita alguna de lo que los nazis llamaron “la solución final”, sino que lo expresa a través de la sugerencia por medio de los semblantes, las actitudes, los testimonios de esos seres marcados por el horror. No sólo muestra las secuelas del profundo dolor que arrastran, sino como se enfrentan al mismo en libertad, como tratan de recomponerse de una trágica experiencia que ha dinamitado los resortes de su propia identidad, los de sus principios morales, éticos e incluso religiosos, y no sólo como individuos, sino en cuanto a la colectividad de la que forman parte, es decir, como pueblo. De ahí la actitud de Nina cuando le expresa al protagonista que ella simplemente acepta su condición de judía pero no el significado de lo que ello conlleva. Su visión sobre el hombre se eleva por encima de clasificaciones, creencias y nacionalidades. Incluso de los propios símbolos. Mientras le muestra su colgante le dice: «Nunca me has preguntado qué es esto a diferencia de otros. Son las tablas de Moisés, los mandamientos en hebreo. Justamente esto me une a los judíos. Pero no soy ni judía ni polaca».

Sin embargo la tesitura en la que navega Tadeusz es bien diferente a la de la muchacha. Es un hombre a la deriva en un mundo que se ha desplomado dramáticamente. Su idealismo se ha transformado en escepticismo hacia el ser humano y, por extensión, a sus congéneres. De ahí su actitud huidiza que le impide entablar relación alguna con sus compañeros quedándose en muchas ocasiones en simples cruces de palabras. Incluso se cuestiona la utilidad de su condición de artista como queda de manifiesto en un verso que un compañero le arrebata y lee en voz alta «...Mis amigos iban a la muerte. Muchos cayeron combatiendo mientras yo hilvanaba rimas. Ahora sé bien que mi poesía de nada les ha servido». Es quizá todo ello lo que le conduce si cabe aún más a aumentar su desconcierto y por ello a refugiarse en los libros. Posturas que le recrimina un sacerdote, también prisionero en su mismo barracón, manifestándole que es un hombre totalmente perdido para terminar espetándole: «Acumulas libros porque te sirvieron y a ellos te debes, aunque no lo admitas».

A todo ello se une el aturdimiento que Tadeusz sufre por su angustiosa vivencia en los campos de exterminio. Experiencia que le relata a una mujer anónima, integrante de un grupo militar americano que visita las sórdidas instalaciones del cuartel donde se hallan confinados los desplazados polacos: «Tuve un amigo en la cuadrilla especial, uno de esos que cremaban los cadáveres. Le pregunté por qué estaba triste al verlo de mal semblante. “Mi padre –me dijo- llegó hoy con un transporte. Me abrazó. Quise hablar con él. Pero el celador me gritó. Aquí tienes jabón, le dije, ve al baño. Después hablaremos”. El baño era la cámara de gas. Después mi amigo sacó el cuerpo de su padre y lo echó al horno. Realmente no tenía motivos para estar alegre». Y el poeta cambia de registro, su dicción adquiere un aire más satírico aunque impregnado de amargura: «Perdóneme que hable mal el inglés ¿Conoce usted el tango del crematorio?». Pero ella, impasible, sin emitir palabra alguna, prosigue su paseo mientras él permanece quieto, en silencio, observando como se aleja la mujer. El horror que mira el visitante, como si aquello hubiese sido algo irreal frente al ser que lo ha padecido en sus carnes.

Y es precisamente el encuentro con Nina el que hará que inconscientemente Tadeusz abandone paulatinamente su estancamiento emocional y recupere la esperanza. Aunque sea a través de la antítesis. Dos opiniones contrapuestas que precisamente, en su confrontación, sirven para la autoafirmación de ambos personajes. Si ella, como antes se ha dicho, promulga su libertad individual por encima de agrupaciones, colectivos e incluso naciones, él a pesar de su desencanto sigue aferrado a la idea de Polonia como nación. «Todo lo que tengo es polaco ¿no puedo y no quiero extirparlo! ¿Crees que la patria es el paisaje? Un prado como este también existe en Polonia ¿Y qué?». Pues Tadeusz, como el campo de concentración o el austero cuartel de desplazados en el que se halla, está en mitad de la nada de ninguna parte. No hay fronteras, solo un vasto paisaje natural. El mismo por el que se pasea con Nina quien le intenta convencer para que vaya con ella a Francia y comiencen una nueva vida. Pero él rechaza la oferta al afirmarle que todo lo que tiene es polaco. Es por eso que ella le pregunta cuál es su concepto de patria y el joven responde: «No lo sé. Creo que es la gente, la tradición, la lengua. La lengua que hablamos y que mejor comprendemos. Ese tesoro común. Nadie puede tener esto individualmente, ni siquiera entre dos».

Hecho que pone de manifiesto la secuencia en la que la chica muere por un disparo accidental de un soldado americano. Wajda parece tomar partido por los ideales de su protagonista. El oficial al mando, abatido por el suceso, se apoya en su jeep a la vez que pregunta a Tadeusz el por qué de ese absurdo incidente. A lo que el protagonista responde: «Aquí, en Europa, tuvimos tiempo de acostumbrarnos. Durante seis años nos disparaban los alemanes, y ahora ustedes. ¿Qué diferencia hay?». Una parábola más sobre la estupidez humana.

Pero Nina ha movido algo en el interior del joven que, arrastrando un carrito con libros, abandona el cuartel. En la puerta principal se encuentra cara a cara con el soldado que mató fortuitamente a la chica. Tras un cruce de miradas, el militar baja su cabeza. El poeta esboza una leve sonrisa. El recluta levanta la barrera.

A través del perdón, Tadeusz ha dado un primer paso, o puede que el necesario, para comenzar una nueva vida. Como muchos otros refugiados, regresa a su país subido en un tren sobre cuyos vagones Wajda ha pintado los títulos de crédito finales. Una metáfora sobre la identidad recobrada, con nombres y apellidos. Aunque sean los del propio equipo que ha hecho posible la película.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en SHANGRI-LA. Derivas y ficciones aparte, nº 7. Carpeta "Memoria/s de Auschwitz", septiembre/diciembre de 2008, pp. 207-211.

- Descarga en PDF del número completo de SHANGRI-LA: Aquí.

2009-01-04T12:47:00.039+01:00

Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas

Prólogo de Hilario J. Rodríguez

Cátedra, Madrid, 2008. 427 páginas
ISBN: 978-84-376-2503-4

Reseñas

- Antonio Weinrichter. "Cruce de caminos". En ABCD las Artes y las Letras (Diario ABC), nº 879.
Semana del 6 al 12 de diciembre de 2008, pp. 52-53.

Links: Pag. 52. Pag. 53

- Francisco Calvo Serraller. El gran memorial. En Babelia (Diario El País), nº 889, 6 de
diciembre de 2008, p. 19.

- Francisco Algarín Navarro. KANE3.

- Ramón Freixas. Dirigido por.

- José María Latorre. Imágenes de actualidad.

- Blanca Vázquez. La República Cultural, 14 de diciembre de 2008
(También en El gusanillo de los libros).

- Manuel J. Lombardo. Diario de Sevilla, 9 de diciembre de 2008.

2009-01-03T12:30:00.005+01:00

Reseña: Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas

Circunscribir, ¿limitar? el cine, lo audiovisual cada vez es más complicado. El cine ya no es sólo el cine. En la era digital las fronteras se confunden, la permeabilidad es ley. Impera la transversalidad. Es cuestión de reflexionar sobre los diferentes soportes visuales, formas que valorizan la imagen. Por ejemplo, deviene crucial indagar en la relación del cine y la pintura, y sus poderosas interinfluencias. De ello, y de más aspectos, se hace eco, de modo ameno y estimulante, el presente ensayo. El cine y el arte, atracciones e inquietudes, (pre)ocupa a Carlos Tejeda, afrontando a traves de movimientos y practicantes variopintos, de la vanguardia histórica al film autorreflexivo, de H. Richter a D. Lynch, de N. McLaren a P. Kubelka. Una amplia biofilmografía de intervinientes sistematiza su trabajo.

Ramón Freixas
Dirigido por nº 385, Enero de 2009, p. 11

2009-01-02T19:08:00.000+01:00

Reseña: Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas

Un excelente ensayo con el que se intenta analizar las conexiones que puede haber entre el cine y la pintura (desde el punto de vista del artista, apunta su autor) y que ofrece un viaje desde la cámara oscura y la linterna mágica hasta la consideración de la película como soporte pictórico. En él hay lugar para el futurismo, el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. Y, de cara a los aficionados al cine, todo ello cargado de referencias a films.

José María Latorre
Imágenes de Actualidad nº 288, febrero de 2009, p. 120.

2008-09-09T09:40:00.002+02:00

EL DOLOROSO ACTO DE CREAR (1)
El almuerzo desnudo (Naked lunch, David Cronenberg, 1991)

Sórdida crónica sobre el viaje interior de un escritor, El almuerzo desnudo es también un excelente ensayo sobre el doloroso acto de la creación artística, la adicción a las drogas, la soledad y la recuperación de la identidad. Un delirante laberinto poblado por máquinas de escribir con forma de insectos parlantes, viscosos seres de apariencia alienígena, escurridizos ciempiés y una excelente partitura fruto de la colaboración entre Howard Shore y el saxofonista Ornette Coleman.

Durante su estancia en Tánger, William Burroughs iba escribiendo desordenadamente textos sueltos que después enviaba por correo a Allen Ginsberg. Éste, unos años mas tarde se reúne con el escritor con el fin de aglutinar ese manojo de escritos en forma de libro, un collage de sensaciones que se acabaron publicando en 1959 bajo el título de El almuerzo desnudo.

A principios de la década de los 80 David Cronenberg acaricia la posibilidad de trasladarlo a la pantalla pero diversas circunstancias demoran la idea, entre ellas algunos proyectos que van cayendo en sus manos consolidando su prestigio como autor: Videorome (Videorome, 1982), La zona muerta (The dead zone, 1983), La mosca (The fly, 1986) o Inseparables (Dead ringers, 1988). Tras finalizar ésta última película, Cronenberg recupera el universo de Burroughs concibiendo un guión a su medida en cuanto a las conexiones conceptuales con su particular mundo creativo, a la vez que lo salpica con elementos biográficos del propio escritor.

De entrada, El almuerzo desnudo es la crónica de una alucinación. De hecho es un filme construido a través de la metáfora y desde la mirada de un adicto a las drogas y al alcohol, William Lee (Peter Weller), que en realidad es el propio Bourroughs. Ya lo advierte la película en sus dos citas del principio: «Nada es verdad, todo está permitido» (Asan I Sabbah) y «Buscavidas del mundo, hay una marca que no podéis batir: la marca interior» frase del mismo Burroughs. Incluso el propio Cronenberg se encarga de enfatizarlo por boca de su protagonista en una de las secuencias iniciales «Exterminemos todo pensamiento racional». A partir de ahí el cineasta dibuja una quimérica parábola sobre el doloroso acto de la creación, en concreto el de la escritura –aunque también, y por qué no, el del cine-, incluso como una necesidad vital: Kiki le llega a manifestar al escritor: «Si reparamos la máquina ¿repararemos también la vida?». Como Barton Fink (Joel Coen, 1991), William, que se gana la vida como exterminador de insectos, sufre un bloqueo creativo sólo que, a diferencia del personaje encarnado por John Turturro, lo lleva al extremo a causa de su toxicomanía, en este caso insecticidas, elemento que refuerza si cabe aún más, el carácter ilusorio de la película.

Crónica de una alucinación
Durante las delirantes visiones que le provoca su consumo, William dialogará con su máquina de escribir convertida en un escarabajo parlante, es decir, consigo mismo. Ésta le encomendará una misión en un lugar en el Norte de África llamado Interzona, que en realidad es su propia psiquis interna. Una vez allí tendrá que ir redactando los informes que le van encargando, lo que más tarde serán los textos que conformarán la novela que da título al filme. Ilusión acentuada por una inquietante, y a la vez extraña, puesta en escena dotando a la escenografía, en especial la que reproduce el Tánger, de una atmósfera onírica marcada, en algunas ocasiones, por la combinación de arquitectura y escenarios caso de la playa dentro de una oscura construcción de columnas. Ambientes que Cronenberg acentúa en algunas secuencias como aquella en la que, tras la visita de Hank (Nicholas Campbell) y Martín (Michael Zelniker) -personajes con claras referencias a Jack Kerouac y Allen Ginsberg-, el protagonista les acompaña a una estación de autobuses –de nuevo una arquitectura que mezcla elementos neoyorkinos y africanos-. Allí uno de ellos dice: «Creo que Bill está muy bien aquí ¿verdad?» A lo que responde el otro: «Digamos que se mueve dentro de una realidad única».

Al mismo tiempo, El Almuerzo desnudo es un ensayo sobre la identidad en la que, William se debate ante la aceptación de su propia homosexualidad, y un relato sobre el mundo de la drogadicción, causa que provoca en William sus delirantes visiones a la vez que un medio para enfrentarse al hecho creativo. Alucinaciones pobladas por mutantes, como aquella máquina de escribir que posee caracteres arábigos que, después de convertirse en un ser mitad humano, mitad insecto, se une a la consumación amorosa entre William y Joan Frost. O seres de apariencia alienígena como el llamado Mugwump quien en la barra de un bar le sugiere la marca de un aparato mecanográfico pues «Escribir a mano es poco profesional». O bien cuando Cloquet transfigurado en ciempiés sodomiza brutalmente a Kiki.

La música
Catarsis enfatizada por la excelente banda sonora compuesta por Howard Shore y en especial Ornette Coleman, cuya brillante inventiva, no sólo encaja a la perfección dentro de la trama, sino también por ese carácter implícito del jazz, que al igual que la generación Beat, se desenvolvía en ambientes marginales, lo que amplifica, si cabe aún más, el espíritu underground de la historia. A ello se añade una partitura concebida a partir de la interacción de dos estilos opuestos pero al mismo tiempo complementarios ofreciendo un rico abanico armónico. Música que en ocasiones refuerza la continuidad entre secuencias como en la que William, tras canjear su pistola por una máquina de escribir en una casa de empeños, aparece sentado en la mesa de un bar de Tánger mecanografiando sus primeros textos en la siguiente: todo ello enlazado a través de una arquitectura tradicional arábiga interpretada por instrumentos de viento sobre la que, instantes más tarde, se superponen los enérgicos fraseos de Coleman.

Combinaciones que van desde estructuras meramente orquestales, principalmente con dominio de los instrumentos de cuerda, siguiendo las premisas habituales de las composiciones del género, a las puramente jazzísticas, si bien en otras ocasiones la base orquestal servirá de apoyo a las melodías trazadas por el saxofonista, caso de los títulos de crédito y tema principal de la película. Línea en la que se desenvuelven temas como Centipete en la que Coleman va perfilando cadencias melódicas a medio tempo acompañado por la sección de cuerdas ilustrando el instante en que el protagonista, en estado de trance y tras percatarse de un ciempiés que pulula por las paredes de su cuarto de baño, se acerca a él y le exhala su aliento, cayendo fulminado el insecto al poco tiempo. O el titulado Mujahaddin en la que un preámbulo orquestal inicia el tema para incorporarse después el saxo marcando con ello la intensidad de la citada consumación del acto carnal entre Joan Frost, William y la mutación de la máquina de escribir.

Articulaciones que se complejizan en Midnight sunrise que comienza con un prólogo de la sección de cuerdas para después fusionarse con música tradicional arábiga y las notas de Coleman incrementando el ardororoso acto homo erótico entre Kiki y Cloquet transformados ya en espeluznantes insectos. Incluso la escena en que Joan Lee le pide William que unte sus labios con el insecticida en polvo tras lo cual se besan acompañados por Misterioso, pieza en la que se entremezcla un piano que traza la conocida melodía de Monk con las filigranas sonoras del saxofón. Pero también registros que van desde un delicado fraseo melódico como el que acompaña la escena del encuentro de William con Joan Frost y su marido en un bar del Tánger bajo el título de Ballad; a las explosiones free caso de Writeman que subraya el momento cuando el escritor llega a su casa y halla a su mujer inyectándose una dosis: inicialmente el contrabajo traza cortantes frases sonoras con el arco para después entrar el saxo y la batería creando a la vez una violenta melodía; o Bugpowder, estallido armónico que incrementa la saña con la que William aplasta al insecto de su primera alucinación.

Composiciones que llegaron a expresar musicalmente como en pocas ocasiones la intensidad del propio sentimiento, en este caso el de un escritor enfrentado a si mismo, pero también a su propia creación.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 106, mayo/junio de 2008, pp. 60-64.

FICHA TÉCNICA
El almuerzo desnudo (Naked lunch, 1991).
Director: David Cronenberg.
Productor: Jeremy Thomas.
Guión: David Cronenberg basado en el libro homónimo de William S. Bourroughs.
Música: Howard Shore y Ornette Coleman.
Fotografía: Peter Suschitzky.
Diseño de producción: Carol Spier.
Montaje: Ronald Sanders.
Reparto: Peter Weller (Bill Lee), Judy Davis (Joan Frost / Joan Lee), Ian Holm (Tom Frost), Julian Sands (Yves Cloquet), Roy Scheider (Dr. Benway), Monique Mercure (Fadela), Nicholas Campbell (Hank), Michael Zelniker (Martín), Robert A. Silverman (Hans), Joseph Scorsiani (Kiki).

The Ornette Coleman Trio
Ornette Coleman (St)
Denardo Coleman (bat)
Barre Phillips (b)

2008-09-08T23:07:00.005+02:00

LA IDENTIDAD ARREBATADA (1)

Marjane Satrapi no podía imaginar cuando comenzó a dibujar Persépolis que su primer volumen acabaría siendo galardonado con el Premio al Autor Revelación (Coup de coeur) del Festival International de la bande dessinée (Salón del Comic) de Angoulême en 2001, quizá el evento más importante de Europa dedicado al mundo de la historieta. Tampoco pudo prever que al año siguiente, en esa misma feria, volvería obtener una nueva distinción, esta vez al Mejor Guión, con el segundo álbum de la serie, aparte de los reconocimientos que ha cosechado fuera de las fronteras galas. Ni tan siquiera podría haber imaginado la ilustradora iraní, al término del cuarto y último tomo, en 2003, que acabaría trasladando su aventura gráfica al celuloide, con la ayuda de Vincent Paronnaud. Y menos aún que ganaría el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes de 2007.

De carácter independiente, rodada sin grandes medios técnicos ni económicos y con una estética muy alejada de la que caracteriza a los filmes de las omnipotentes productoras de cine de animación, Persépolis pertenece a ese conjunto de películas que logran salir a la luz por sus cualidades intrínsecas y acaban convirtiéndose, por sí mismas, en un fenómeno cinematográfico y social. Lejos de los arquetipos clásicos del género, el filme de Satrapi es un rompecabezas que aglutina varios aspectos: es, al mismo tiempo, una crónica sobre la identidad, una defensa de la libertad y los derechos humanos, una denuncia contra la discriminación y una crítica hacia la violencia, a la vez que un diario juvenil del despertar a la vida y un relato sobre la esperanza.

Con tintes autobiográficos, la historia que relata Satrapi en Persépolis se inicia en 1979. Desde su vivienda, a Marjane le llegan difusos ecos de un convulso Teherán que se opone al régimen del Sha. Pero ella es una niña precoz y soñadora de 10 años que vive en un ambiente progresista y observa los acontecimientos desde la perspectiva que le da su edad. A partir de ahí, Satrapi traza la evolución de la protagonista, sus actitudes y sus pensamientos ante los principales sucesos históricos del país, y los suyos propios, durante varias etapas de su vida, y siempre desde su mirada.

Los nuevos aires de esperanza que parecen aflorar tras la deposición del emperador se vienen abajo con la subida al poder de los fundamentalistas, cuya férrea opresión ahoga las libertades de un pueblo al que se le impone el velo y la cárcel, situación que se recrudecerá al estallar la guerra con Iraq. Este clima no impide a la adolescente Marjane manifestar su espíritu trasgresor y contestatario, pero, ante la virulencia de los acontecimientos, sus padres deciden enviarla a Viena. Allí, aunque la realidad será bien distinta, la protagonista sufrirá la incomprensión de los occidentales, puesto que, debido a sus orígenes, la identifican con el integrismo islámico, precisamente la causa el motivó su huída.

Pero la nostalgia hace que Marjane regrese a su país, aunque le suponga ponerse el velo y vivir bajo el yugo de la intolerancia. De hecho, en la escuela de arte en la que se matricula, un profesor les explica El nacimiento de Venus de Botticelli mostrando una reproducción del cuadro en el que la desnudez de los cuerpos ha sido censurada. Sin embargo, y a pesar de su desafiante lucha contra la intransigencia, la joven acabará dándose cuenta que su vida estará en otra parte.

A pesar de la dureza y la amargura que emanan sus imágenes, Persépolis es un filme con vocación de denuncia salpicado con notas humorísticas como contrapunto al drama, aunque algunas de ellas caen en la trivialidad típica de historias de adolescentes. Al fin y al cabo, la realidad que representa Satrapi es la que va observando y codificando la propia Marjane acorde a la edad que tiene en cada uno de sus períodos vitales. Lo que observa siendo niña o bien la información que recibe oralmente, la traduce a través de su propia imaginación. Para ello, la dibujante iraní recurre a distintas estrategias visuales como la utilizada en el relato que narra su tío sobre la subida al poder del Sha, ilustrado a través de la estética del teatro de sombras cuyos arabescos y filigranas, que forman parte tanto de las marionetas como de los elementos, subrayan ese modo fantasioso en que la niña percibe el relato. Esa ilusión se desvanecerá justo al término de la narración, vuelta a la vida real, a la austeridad, a un ambiente gris corrompido por el despotismo. Pero, a la vez, se plantea un alentador apunte sobre el poder de la imaginación, única capacidad que la intolerancia no puede aplacar.

Y es que una de las grandes cualidades de la película es precisamente su concepción visual. Es una historia estructurada por medio de flashbacks que se corresponden cada uno con los recuerdos que una Marjane de treinta y tantos rememora en la sala de espera de un aeropuerto de París: únicas imágenes en color, las del presente en la terminal, y enlaces, al mismo tiempo, de los fragmentos del pasado, en blanco y negro. Quizá por que el horror no tiene tonalidades, pero también por elección estética. Llaman la atención asimismo las formas de las figuras, que no sólo expresan el estilo de la autora, sino que son también una miscelánea entre los rasgos del dibujo destinado al público infantil y los de las historietas para adultos. Es decir, una imaginería que navega entre el comic y el tebeo. Podemos destacar, por ejemplo, la representación estilizada de la protagonista y de los miembros que forman parte de su entorno, cuyos contornos están remarcados por líneas negras, frente a las oscuras siluetas de los manifestantes sobre fondos más difusos. De hecho, Satrapi concibe seres bidimensionales -no hay sombras, o lo que es lo mismo, sensación de tridimensionalidad-; son figuras rotundas, planas, en contraste con los fondos estáticos, algunos de ellos tratados con textura pictórica.

Son efigies y escenarios con los que la directora articula cuidadas composiciones que, según la acción o situación, se ven enfatizadas por la combinación de distintos puntos de vista: de primerísimos planos a panorámicas, de picados a contrapicados; y todos ellos encadenados a través de un ágil montaje. También pueden verse encuadres salpicados de influencias, no sólo de la imaginería del comic, como antes se ha dicho, sino también cinematográficas, en particular del Expresionismo Alemán y del Neorrealismo italiano, referencias de las que Satrapi ha reconocido en varias ocasiones su influjo en la concepción de la película. Puede señalarse, a este respecto, la práctica ausencia de escalas de grises en beneficio de fuertes contrastes, como sucede en las secuencias de las protestas, en las que la blanquecina neblina realza las sombrías siluetas de los manifestantes, creando una tétrica atmósfera que amplifica, si cabe, el drama. O la masa negra y plana que forman Marjane y sus compañeras de estudios embutidas en sus velos, sobre los que destacan sus manos y sus rostros, concebidos éstos con simplicidad, mediante apenas unas líneas, en beneficio de las expresión del semblante, al que se imprime así una mayor gravedad emocional.

Esta estética se ve apoyada por el uso de la metáfora, con la que Satrapi va acentuando la evolución en la percepción de la protagonista. Así, presenciamos desde sus conversaciones con un Dios imaginario -sin rasgo alguno que lo identifique con una religión concreta- en su infancia, hasta el choque entre Dios y Marx en su adolescencia. De su ingenua declaración de principios en la preadolescencia la preadolescencia a la casete de Iron Maiden adquirida en el mercado negro o la camiseta cuya parte posterior luce la inscripción «Punk is not dead» en alusión a su rebeldía juvenil.

Marjane finalmente recuperó su identidad, aquella que la intransigencia le había negado y que reclamaba a gritos mientras cantaba Eye of the tigre.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en LÁPIZ, Revista Internacional de arte, nº 240/241, Febrero/marzo, 2008, pp. 146-153.

2008-05-09T16:20:00.013+02:00

RETRATO DE UN NAUFRAGIO EMOCIONAL (1)
La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1960)

En el segundo título de su trilogía -que se completa con La aventura (1960) y El eclipse (1962)-, Michelangelo Antonioni retrata el punto de inflexión al que ha llegado la rutinaria vida marital de Giovanni y Lidia. Lenta desintegración por la que deambulan como dos espectros hacia el vacío. Un viaje sin retorno, enfatizado por las miradas, los sonidos urbanos de un Milán en pleno boom económico y la notable música de Giorgio Gaslini.

El escritor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) y su mujer Lidia (Jeanne Moreau), acaban de llegar a la fiesta que ha organizado el empresario Ghirardini (Vinzenzo Corbella) en su flamante mansión de diseño. Mientras descienden hacia el jardín, él encuentra sobre el marco de una ventana un libro y, tras mirar su portada, exclama «¿Quien leerá Los sonámbulos aquí?». Cita literaria con la que Antonioni acentúa una de las claves temáticas de La noche ya que sus personajes guardan muchas similitudes con los de la citada obra de Hermann Broch, una crónica sobre la clase media alemana de finales del siglo XIX y principios del XX que, sin ideales ni objetivos, se mueve impasible ante los cambios sociales. En esa tesitura, el director italiano dibuja un lúcido retrato sobre la descomposición de un matrimonio. Y la propia luz irá recalcando paulatinamente el cada vez más creciente desasosiego de la historia: desde el luminoso atardecer del inicio hacia la caída de la noche, en cuya oscuridad, como sonámbulos, deambulan hacia ninguna parte; para finalizar en un amanecer grisáceo, augurio de una ambigua esperanza. Sin apenas intercambiar unas pocas frases e incapaces de mostrar emoción alguna ante los acontecimientos -como queda ya patente en la secuencia inicial de su visita al moribundo Tommasso (Bernhard Wicki)(2) en el hospital-, la vida de la pareja discurre en un adormecido ámbito intelectual que goza de bienestar económico.

La noche es además un filme sobre la incomunicación que el cineasta recurre a una casi abstracta puesta en escena, es decir, composiciones visuales en las que se combinan las figuras humanas con la geometría de los propios elementos arquitectónicos de los escenarios por los que van transitando los protagonistas. Austeras atmósferas minimalistas marcadas a su vez por un cuidado tratamiento de los efectos de sonido y la propia música de Giorgio Gaslini(3), estrategias con las que Antonioni amplifica metafóricamente el naufragio emocional de los Pontano. De hecho la música marcará un contrapunto con respecto a los ruidos que emanan del entorno: estará presente en el primer intento de acercamiento de la pareja para después integrarse en la citada fiesta de Ghirardini, acontecimiento en el que transcurre la segunda mitad de la película, y subrayar, por último, el desenlace final al amanecer.

Ya las imágenes iniciales, sobre las que se superponen los títulos de crédito, son un presagio de lo que va a acontecer: la cámara desciende por la fachada de un rascacielos captando el reflejo de la ciudad sobre su superficie acristalada. Planos intensificados a su vez por una banda sonora en la que el bullicio procedente de la propia urbe se mezcla con una serie de notas atonales de un sintetizador. Y de ahí a la llegada de los protagonistas al hospital cuyos silencios y actitudes delatan, desde un primer momento, el conflicto emocional que subyace en la pareja. Tras la visita, y como dos espectros, se dirigen a la librería donde tiene lugar la presentación de la novela que Giovanni acaba de publicar. Durante el trayecto se ven atrapados en un atasco, metáfora del estancamiento que sufre su vida en común.

Pero Lidia abandonará el evento para vagar sin rumbo por las entrañas de la ciudad. Peregrinación enfatizada por estruendos de automóviles, de helicópteros o de los mismos cohetes que lanzan un grupo de hombres en un descampado. Itinerario, en cierto modo fantasmal, en el que se cruza con otros seres, transitando unos hacia algún lugar, intercambiando parcas frases otros. Las mismas que utilizan los asistentes al evento de Giovanni, con la única diferencia que éstos están camuflados bajo una supuesta pátina intelectual.

Un crepúsculo impregnado de hard bop
Tras reunirse al anochecer, y en un vano intento de acercamiento, ambos cónyuges deciden ir a un cabaret, retrasando su asistencia al convite de Ghirardini. Al compás de la música de Giorgio Gaslini, una arquitectura jazzistica interpretada en directo por un quinteto de instrumentistas que navega por los aires del hard bop, danza una sensual joven de color haciendo equilibrios con una copa en la que luego su pareja de baile vierte un poco de vino. El contundente ritmo a tempo lento trazado por el contrabajo y el piano, sobre el que se superpone la melodía esbozada por el saxo solista, recalca la hipotética tregua que parece haberse dado la pareja. Pero la calidez del espectáculo escasamente mitiga la frialdad del matrimonio que apenas acierta a intercambiarse una pocas palabras. Impasibilidad que, al término de la actuación, le lleva a Giovanni a afirmar que «la vida sería soportable si no hubiera placeres». Lidia le pregunta si la frase es suya, y él, inflexible, sentencia: «Yo ya no tengo ideas. Sólo tengo memoria».

De ahí se trasladan al ágape de Ghirardini cuyo pretexto para la fiesta es celebrar que el caballo de su hija ha ganado una prueba hípica. Velada que le sirve al cineasta para dibujar un lúcido mosaico sobre la burguesía que, como la de Broch, son fantasmagorías pululantes. Seres ociosos cuya apariencia y frivolidad son endebles rituales que ocultan su profundo vacío existencial. Idas y venidas de cuerpos que, como autómatas, se entrecruzan incapaces de mantener una conversación, fútiles juegos al borde de la piscina o tintineos de cubiertos y vasos en una atmósfera amenizada por varios fragmentos musicales interpretados, esta vez, por un cuarteto con el propio Giorgio Gaslini al piano. Temas que transcurren bajo los parámetros del hard bop y en los que el saxo tenor de Alceo Guatelli sigue desempeñando el papel solista. Perfecto equilibrio entre las armonías cuya función es meramente ambiental con las impregnadas de más swing, esas que incitan a los asépticos concurrentes a mover sus cuerpos.

Los restos de un naufragio
Pero Lidia, ajena al acontecimiento, vaga solitaria por las estancias de la casa quedando patente su aislamiento, no sólo con el exterior, sino con el propio Giovanni. «Será posible que tú no te diviertas nunca» le espeta su marido quien tampoco acaba de integrarse en el ambiente, a pesar de su acercamiento a Valentina Ghirardini (Monica Vitti). Y en medio de esta oquedad Antonioni esboza una reflexión sobre el papel del escritor en la vida contemporánea y por extensión, el del hombre: «Lo que mantiene a un escritor, pongamos su caso, Pontano, no es la idea del beneficio, sino de un sentimiento de necesidad. Escribe porque es necesario para sí mismo y para los demás» expresa un Ghirardini que se vanagloria de su despreocupación por el dinero, concluyendo que «la vida es la que nos creamos con nuestras obras». A lo que Giovanni replica: «Cuántas veces un escritor se pregunta si la escritura no será un instinto imposible de acallar pero anticuado. Este trabajo tan solitario, de artesano, el meter esforzadamente una palabra tras otra, esta labor imposible de mecanizarse. Ustedes los industriales tienen la ventaja de crear sus “cuentos” con personas, casas y ciudades de verdad. El ritmo de la vida y del tiempo está en sus manos. Quizá también el futuro».

El amanecer sorprende a Giovanni y Lidia atravesando el jardín mientras, en primer término, el cuarteto de músicos prosigue su actuación ante algunos invitados tendidos sobre la hierba. Cadencia que acompaña el alejamiento de la pareja hasta un campo de golf cercano. Allí ella lee una antigua y apasionada carta. Él pregunta quien es el autor: «es tuya» contesta Lidia. Pero Giovanni no recuerda cuando escribió cosas sobre ella como «...algo que respira conmigo y que nada podrá destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que veo como única amenaza».

Sólo queda el vacío y, tal vez, una ambigua esperanza en el aire marcada por la música de Gaslini.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 105, marzo/abril de 2008, pp. 45-48.

NOTAS A PIE DE PÁGINA
(2) Bernhard Wicki (1919-2000) se consagró como director con El puente (1959) un sobrio relato antibelicista. Y aunque el resto de su filmografía como realizador no logró el eco de ésta, rodó estimables títulos como El día más largo (1964), en la que se encargó de las secuencias alemanas, o Morituri (1964) cuyos protagonistas fueron Marlon Brando y Yul Brynner. Como actor, Wicki participó en numerosos largometrajes caso de Desesperación (R. W. Fassbinder, 1978), La muerte en directo (Bertrand Tavernier, 1980), Un amor en Alemania (Andrzej Wajda, 1983) o Paris, Texas (Wim Wenders, 1984).

(3) Aunque no se ha prodigado demasiado dentro del campo del cine, Giorgio Gaslini (Milán, 1929) ha compuesto también dos bandas sonoras para Darío Argento: Rojo oscuro (1975) y Le cinque giornate (1973).

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
La noche (La notte, 1961)
Dirección: Michelangelo Antonioni.
Guión: Michelangelo Antonioni, Enno Flaiano y Tonino Guerra.
Fotografía: Gianni Di Venanzo.
Música: Giorgio Gaslini.
Montaje: Eraldo Da Roma.
Dirección artística: Piero Zuffi.
Intérpretes: Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Jeanne Moreau (Lidia Pontano), Monica Vitti (Valentina), Bernhard Wicki (Tommasso), Rosy Mazzacurati (Resy), María Pia Luzi (La ninfómana), Guido Ajmone Marsan (Fanti), Vinzenzo Corbella (Gherardini), Gitt Magrini (Sra. Gherardini), Ugo Fortunati (Cesarino).

MÚSICOS
Giorgio Gaslini (p), Alceo Guatelli (saxo), Ettore Univelli (b) y Eraldo Volonte (bat).

2008-05-05T11:05:00.034+02:00

CINE Y JAZZ en DIALOGUECINEMA

El miércoles 7 de mayo, Cine y jazz en los cines Golem de Madrid (C/. Martín de los Heros, 14) dentro del encuentro DialogueCinema dirigido por Javier Tolentino, presentador del programa El séptimo vicio (Radio 3). Sesión coordinada por el crítico Carlos Tejeda en colaboración con la revista Cuadernos de Jazz.

Se proyectarán dos películas:

- 18:30 h: La Barrera (Bariera, Jerzy Skolimowski, 1966) cuya excelente banda sonora fue compuesta por Krzysztof Komeda, figura destacada del jazz polaco y compositor de los primeros filmes de Roman Polanski.

- 20:30h: El almuerzo desnudo (Naked lunch, David Cronenberg, 1991) cuya partitura firmaron Howard Shore y Ornette Coleman.

Al término de esta última proyección habrá un coloquio sobre cine y jazz en el que participarán Raúl Mao, director de la revista Cuadernos de Jazz, el crítico y escritor Miguel Marías y Javier Tolentino, entre otros.

Precio por sesión:

4 euros en taquilla.

Y 2 euros si envias un correo electrónico a 7vicios.rne@rtve.es

2008-03-21T00:18:00.014+01:00

CRÓNICA SOMBRÍA DE UN SUPERVIVIENTE (1)
El prestamista (The pawnbroker, Sidney Lumet, 1965)

Desoladora historia de un atormentado y arisco prestamista judío superviviente del holocausto nazi, El prestamista es una aguda mirada sobre la soledad y la culpa. Al mismo tiempo es un incisivo retrato de la marginación, esa que transita diariamente por el mostrador de la casa de empeños. Todo ello acentuado con las notas compuestas por Quincy Jones, quien se rodeó de músicos de la talla de Freddie Hubbard, J.J. Johnson o Elvin Jones.

Sydney Lumet era un realizador especializado en adaptar obras de teatro realista para la televisión(2) cuando rueda su primer largometraje: Doce hombres sin piedad (Twelve angry men, 1957), marcando el comienzo de una sólida carrera cinematográfica(3). Pero es su actividad televisiva la que le sitúa dentro de esa generación de directores formados en la televisión que surge en la década de los cincuenta, entre los que se encontraban cineastas de la talla de Robert Altman, Martín Ritt o John Frankenheimer entre otros. Por otro lado, los aspectos intrínsecos que ofrece el medio televisivo permite a estos realizadores llevar a la práctica sistemas de producción alternativos a la industria Hollywoodense, que ve como disminuyen sus ingresos en taquilla. Así mismo, y a pesar de sus diferencias en cuanto a ideario, tendrán ciertos puntos en común con los cineastas independientes: el interés por historias realistas protagonizadas por personajes corrientes, que al mismo tiempo les sirve para tratar, con voluntad de denuncia, los diferentes problemas sociales.

Retrato de la soledad
El prestamista (The pawnbroker, 1965) es uno de los títulos más sobresalientes de Lumet. Ya la apertura del filme presenta metafóricamente el frágil estado emocional del protagonista: un matrimonio con sus hijos disfruta un idílico día en el campo, al lado de un río. Es la evocación de un maduro Sol Nazerman (Rod Steiger) que la siguiente secuencia lo muestra recostado sobre una tumbona, en el jardín particular de la casa perteneciente a su cuñada, en una urbanización que simboliza el espíritu del American Way of Life. Ésta le pregunta, en medio de una cierta frivolidad, si los acompaña por un viaje a Europa, continente que su marido ensalza afirmando: «Siglos de historia de los que nosotros carecemos. Yo diría que se puede oler la diferencia» a lo que responde un afligido Nazerman: «Mas que olor es hedor, sino recuerdo mal». El plano consecutivo es el propio Nazerman conduciendo su coche hacia el barrio de Harlem, donde regenta su sombría casa de empeños.

A partir de ahí, Lumet irá mostrando minuciosamente el naufragio emocional del prestamista, un judío hosco e impasible cuya grisácea realidad está empañada por el doloroso recuerdo de su paso por los campos de concentración nazis, donde pereció su familia. Desde entonces, anquilosado en un sentimiento de culpabilidad por el hecho de ser el único superviviente de su estirpe, -no permite a Ortiz, su ayudante hispano, cambiar la hoja del calendario que muestra el día que se cumple el 25 aniversario de la muerte de su mujer-, vive como un autómata entre las paredes de su umbrío negocio y las visitas semanales a Tessie -una viuda cuyo marido sucumbió en el exterminio-, con quien tiene encuentros sexuales carentes de emoción alguna y que vive con su padre enfermo, Mendel (Baruch Lumet, el padre del realizador) que, en un momento dado, recrimina a Nazerman: «Yo también estuve en Auschwitz, pero salí vivo. Tu saliste muerto» para poco después, espetarle «Un superviviente cobarde ¿merece la pena?. Sin amor, sin compasión ni piedad. ¡Sol Nazerman sólo eres un cadáver que se mantiene en pie!». Incluso el estoicismo del comerciante hará que su negocio sirva de tapadera a Rodríguez (Brock Peters), un hampón que tiene controlado las casas de juegos y los prostíbulos del barrio

Pero El prestamista es, al mismo tiempo, una radiografía sobre la marginalidad: el ir y venir, ante la indiferencia de Nazerman tras el mostrador, de variopintos personajes de diferente pelaje y condición atrapados en la miseria. Unos empeñan sus modestos enseres, otros objetos producto del hurto, incluso los habrá que huyen de la soledad, caso del anciano Mr. Smith, que sólo busca un rato de charla, de compañía.

La música
Por encargo del propio Lumet, El prestamista marca el inicio de la carrera de Quincy Jones como compositor cinematográfico, quien además, contó para la banda sonora con solistas de la talla de Freddie Hubbard, J. J. Johnson, Oliver Nelson, Kenny Burrell o Elvin Jones, por citar algunos nombres.

Jones concibe la música partiendo de la confrontación entre presente y pasado. En otras palabras, el viejo mundo, lo que representa el prestamista, a través de conceptos orquestales en la línea de la composición fílmica tradicional, frente a los nuevos tiempos, es decir, la vida de los otros, los que rodean a Nazerman, en las que utiliza estructuras del hard bop.

En lo concerniente al pasado se hallan las escenas correspondientes a los recuerdos del protagonista para las que Jones elabora estructuras casi abstractas, con predominio de las cuerdas. Si la composición para la remembranza que abre la película es una sinuosa melodía de una flauta apoyada por una arquitectura armónica que traza la sección de cuerda; en la evocación previa al atraco, la música se tornará mas progresiva: es decir, compases de notas alargadas terminando cada uno con un acorde seco de piano. Asi, durante la evolución de la misma, Jones va introduciendo elementos asonantes: redobles de batería o pequeñas escalas de notas aisladas de contrabajo, que coincidirán con el comienzo del robo. Más melódicos, sin embargo, serán los momentos de aislamiento del protagonista, como el de su paseo nocturno que concluye al amanecer, en la casa de Marilyn Birchfield (Geraldine Fitzgerald) una mujer devorada por la soledad que en anteriores ocasiones intenta acercarse al prestamista sin éxito alguno. Una vez más, la sección de cuerda va trazando las directrices de la cadencia principal en tempo lento, con alternancias de los vientos, que en momentos concretos, acordes secos de las notas agudas a modo de tañidos de campana, subrayan la lenta concienciación de Mazerman.

Sin embargo, los temas jazzísticos estarán presentes en las escenas correspondientes a los restantes personajes, sobre todo en las escenas de los jóvenes delincuentes y del propio Ortiz. Aunque en el citado inicio de la película, en el que Nazerman conduce rumbo a su negocio, va acompañado por el tema Harlem Drive: la sección de cuerda traza la melodía principal seguido de notas de contrabajo y piano, que posteriormente dan pie al fraseo principal de los vientos. Es decir, el intervalo entre el pasado y la vida acomodada de su cuñada y su gris realidad del presente hacia la que se dirige. O bien el titulado The naked Truth un brillante blues en el que el piano dibuja el motivo principal en la escena del encuentro en una habitación entre Ortiz y su chica, una mujer de color que ejerce la prostitución bajo las órdenes de Rodriguez, y en la que el joven ayudante le manifiesta su deseo de montar su propio negocio. Secuencia que Lumet contrasta magistralmente, a través de un montaje paralelo, con los silencios de Nazerman y la viuda en la casa de ésta.

Banda sonora que da un giro en la excelente secuencia final del atraco en la que Jones va transformando paulatinamente el lenguaje orquestal en arquitectura jazzística. Bajo el título de Death scene, sobre la sobrecogedora cadencia orquestal se van superponiéndose fraseos de trompeta apoyados por el bajo y la batería. Explosión de swing que llegará a su culmen en los créditos finales, cuando Nazerman, conmocionado por los acontecimientos, se aleja de su tienda. Los vientos de Hubbard, Ortega, Nelson y Dodgion esbozan un trepidante diálogo acentuando la mutación de un hombre que ha tomado conciencia de su existencia. Nazerman acaba de regresar al mundo de los seres vivos.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 104, enero/febrero de 2008, pp. 48-50.

NOTAS PIE DE PÁGINA
(2) Reputación que consolidará al llevar al cine obras de dramaturgos de la talla de Tennessee Williams -Piel de serpiente (The fugitive kind, 1960) con Marlon Brando, Joanne Woodward y Anna Magnani-; Arthur Miller -Panorama desde el puente (A view from the bridge, 1962) con Raf Vallone-; Eugene O´Neill -Larga jornada hacia la noche (Long Day's Journey Into Night, 1962) con Katharine Hepburn encabezando el reparto- o Chejov -La gaviota (The sea gull, 1968) interpretada por James Mason y Vanessa Redgrave-.

(3) Lumet ha firmado otros destacados títulos como: Punto límite (Fail safe, 1964), The hill (1965), Sérpico (Sérpico, 1973), Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 1974), Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976), Equus (Equus, 1977) o Veredicto final (The veredict, 1982).

FICHA TÉCNICA
Dirección: Sydney Lumet.

Producida por: Roger Lewis y Philip Langner.
Guión: Morton Fine y David Friedkin basados en la novela de Edward Lewis Wallant. Fotografía: Boris Kaufman (B/N).
Música: Quincy Jones.
Montaje: Ralph Rosenblum.
Dirección Artística: Richard Sylbert.
Reparto: Rod Steiger (Sol Nazerman), Geraldine Fitzgerald (Marilyn Birchfield), Brock Peters (Rodríguez), Jaime Sánchez (Jesús Ortiz), Thelma Oliver (chica de Ortiz), Marketa Kimbrell (Tessie), Baruch Lumet (Mendel), Juano Hernandez (Mr. Smith), Linda Geiser (Ruth), Nancy R. Pollock (Bertha), Raymond St. Jacques (Tangee), John McCurry (Buck), Warren Finnerty (Savarese), Charles Dierkop (Robinson).

MÚSICOS
Freddie Hubbard (tp), J. J. Johnson (tb), Anthony Ortega (ss), Oliver Nelson (st, sa), Jerry Dodgion (sa), Don Elliot (vb), Bobby Scott (p), Kenny Burrell (g), Tommy Williams (b), Elvin Jones (d), Ed Shaughnessy (perc).

2008-03-12T22:00:00.007+01:00

Un extraño entre nosotros:Las aventuras y utopías de José Luis Borau

Coordinado por Hilario J. Rodríguez.

XV Festival Solidario de Cine Español de Cáceres,

Filmoteca de Extremadura, Notorius Ediciones. Madrid, 2008.

ISBN: 978-84-936000-3-7

- Capítulo: "La mirada del fabulador". pp. 77-91

Reseñas
- Kane3 (Rafael Arias Carrión)
- Miradas de cine (Manuel Ortega)

2008-01-08T20:56:00.006+01:00

EL TORMENTO DE LA ADICCIÓN (1)
The connection (Shirley Clarke, 1959)

Fiel a su espíritu de denuncia, Shirley Clarke mostró las sombras del American way of life en The connection (1959) retrato de un grupo de toxicómanos hacinados en un sórdido apartamento neoyorquino, que esperan angustiosamente la llegada del traficante con la tan ansiada dosis. Desalentador relato en el que Freddie Redd, Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie no sólo se hicieron cargo de la música, sino que se interpretaron así mismos.

Shirley Clarke (1925-1997) había dirigido inicialmente su vocación artística hacia la danza, estudiando en la Bennington School of Dance y posteriormente con Martha Graham, cuando el cine se cruzó en su camino. De hecho, sus iniciales trabajos cinematográficos son cortometrajes de corte documental(2) dedicados al baile: Dance in the sun (1953) con el bailarín Daniel Negrin o A moment in love (1957). Miembro fundador del New American Film Group (1960) e integrante de la Escuela de Nueva York, frecuenta el círculo de cineastas independientes que se reúnen en Greenwich Village, entre los que se encuentran Maya Deren, Stan Brakhage y Jonas Mekas. Es la época en el que un emergente espíritu contestatario, que eclosionaría en los años sesenta, se traduce a través de una corriente contracultural que alcanza a todas las disciplinas artísticas: el expresionismo abstracto de Pollock y los inicios del Pop Art en pintura, la generación Beat de Kerouac y Ginsberg en literatura, las vanguardistas propuestas musicales de John Cage, la Modern Dance de la citada Martha Graham; o la creación del Living Theatre, deudores del Happening y seguidores del ideario de Antonin Artaud, en el terreno teatral.

Del teatro al cine
Y precisamente es el Living Theatre, grupo fundado por Julian Beck y Judith Malina en 1951, el que lleva a escena The connection obra del dramaturgo Jack Gelber (1932-2003), estrenándola el 15 de julio de 1959. Agria historia de un grupo de adictos a las drogas cuyos panegíricos resultaron incómodos a una buena parte de la sociedad americana, acarreando con ello las consiguientes polémicas.

La trama tiene lugar en un mísero apartamento donde languidecen Leach su dueño, el fornido Solly (Jerome Raphel), Ernie (Garry Goodrow) músico fracasado, que de vez en cuando sopla la boquilla del saxo que ha empeñado, Sam (James Anderson) casi siempre recostado en una mugrienta cama, el propio Freddie Redd en todo momento sentado ante su piano, y en un rincón Michael Mattos, el contrabajista. Al poco de comenzar la acción llegarán a la ruinosa estancia Jackie McLean con su saxo y Larry Ritche, portando los platillos de su batería. Todos aguardan impacientemente la llegada de Cowboy (Carl Lee), el traficante que les suministra habitualmente las dosis. Seres marginales que a su vez están siendo filmados en todo momento por Jim Dunn (Willian Redfield), y su cameraman J. J. Burden (Roscoe Lee Browne) con el objetivo de hacer un documental realista sobre el mundo de la droga. Ante el objetivo se irán sucediendo tensiones, disputas verbales, desesperadas idas y venidas por el reducido espacio. Pero también la cámara será su confesionario: expresan su sufrimiento, relatan sus historias particulares o simplemente reflexionan sobre su trágica condición: «El suicidio es inhabitual entre nosotros. La sobredosis de heroína es el límite que hay entre la vida y la muerte, que oscila en la brisa silenciosa de un verano en éxtasis. Un yonqui hace una historia sobre el desvanecimiento. Es una existencia en otra dimensión, sea por aligerar el sufrimiento, sea por susurrar la muerte. Poco importa» manifiesta Solly en su soliloquio.

Un falso documental
Apenas un par de años después del estreno de Shadows (John Cassavetes, 1959), Shirley Clarke(3) lleva a la pantalla la obra de Gelber que, al igual que su representación teatral, tampoco pasa desapercibida a las iras. Quizá vista desde una perspectiva actual no haya soportado suficientemente bien el paso del tiempo, pero la audacia en sus planteamientos formales, su concepción en cuanto a puesta en escena, así como el tratamiento de un tema tan delicado, en aquellos tiempos, como el mundo de la droga, la sigue convirtiendo en una película de innegable interés. Rodada en un único escenario a base de largos planos-secuencia muy en la línea de los postulados del cinéma verité, el primer largometraje de Clarke es un falso documental: la trama está narrada desde la mirada de los dos ficticios documentalistas como avisa el rótulo inicial: «Jim Dunn, director de documentales ha titulado este filme The Connection y me ha dado las imágenes antes de partir. Yo era su cámara y todo lo filmamos en un apartamento de yonquis una tarde de otoño. Soy enteramente el responsable del montaje de este material. Lo hice lo más honestamente posible. J. J. Burden».

Trama que precisamente Clarke concibe desde dos puntos de vista: a lo rodado por el cameraman, se suman las imágenes captadas por el tomavistas que lleva consigo el propio Dunn. Verosimilitud que se acentúa con las irrupciones iniciales del director dentro del encuadre, mientras Burden sigue filmando: en un momento dado hace las consiguientes indicaciones no sin pequeñas reticencias por parte del grupo de heroinómanos, para después acercase a la cámara y dar las pertinentes instrucciones a su operador. Personaje éste último del que se oye su voz en off y que aparecerá fugazmente a escena en señaladas ocasiones. Pero la presencia de Dunn en la película irá aumentando hasta acabar adentrándose paulatinamente en el propio microcosmos que está filmando; o lo que es lo mismo, el ansia de un perfeccionista Dunn por mostrar la auténtica realidad de la drogadicción terminará convirtiéndole en partícipe de la misma, tornándose la cámara de Burden en testigo visual de su descenso a la heroína. A partir de ello, Clarke concibe el montaje combinando las tomas obtenidas a través de los dos aparatos. Si lo que filma Burden son vistas generales desde puntos concretos del recinto, por el contrario Dunn captará, cámara en mano, los primeros planos de los rostros, se mezclará con ellos, seguirá sus movimientos, a la vez que irá recogiendo los pequeños detalles dispersos por el entorno. Es decir, la cineasta se sirve de las miradas de los dos personajes para cimentar la suya propia.

La música
Inicialmente Gelber había anotado en su manuscrito que durante la representación debía oírse jazz en la tradición de Charlie Parker. Pero un amigo común hizo que el dramaturgo conociese a Freddy Redd, quien finalmente no sólo compondría la música, sino que saldría al escenario junto a Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie interpretándose todos ellos a si mismos(4). Medio año después del estreno de la obra, en febrero de 1960, entran en el estudio de grabación bajo el auspicio de Ruby Van Gelder y la Blue Note(5). Para más tarde protagonizar, con el resto del reparto original del montaje teatral, la adaptación cinematográfica.

Los siete temas que escribió Redd están repartidos a lo largo de la obra, a modo de intermedios musicales. Composiciones que fluyen por las directrices de Hard Bop, a la vez que desprenden fuertes influencias de músicos como Thelonious Monk o Bud Powell. Pese a la fama que adquirió en su momento la banda sonora y a las expectativas creadas por el propio Redd como músico, la realidad es que, a nivel compositivo, la partitura resultante no se sale de los límites de la corrección formal, que por contra hace que el conjunto desprenda una cierta monotonía. Si bien es cierto que la versión discográfica posee una mejor calidad en todos los aspectos que la que ofrece la propia película. Pese a ello, desde el primer tema Who Killed cock Robin? hasta el último O.D. (Overddose), es evidente la complicidad de un cuarteto en el que destaca indudablemente el pulso de Jackie McLean, cuyos enérgicos fraseos vienen a revitalizar unas composiciones ya de por sí algo apagadas. A pesar de que en un momento dado, un barrido de la cámara de Dunn por la destartalada residencia se detiene unos segundos en una vieja foto de Charlie Parker.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 103, noviembre/diciembre de 2007, pp. 44-46.

NOTAS
(2) Otro de los hitos de Shirley Clarke es un documental: Portrait of Jasón (1967) en la que la cineasta entrevista a un homosexual de color.

(3) De hecho, Shirley Clarke no sólo recurrió en otras ocasiones a músicos de Jazz para sus bandas sonoras caso de The cool word (1964), crudo retrato de un grupo de adolescentes de color en las calles de Harlem avocados a una vida criminal, cuya partitura original fue compuesta por el pianista Mal Waldron; sino que consagró un documental al saxofonista Ornette Coleman: Ornette: made in America (1985).

(4) No obstante en las numerosas representaciones teatrales de The connection intervinieron otros músicos como Tina Brooks, que sustituyó durante un tiempo a McLean. Así mismo el Cecil Taylor´s Quartet con Archie Shepp que suplieron a la formación original durante tres semanas en 1960; o el mismísimo Dexter Gordon, que interpretó y escribió la música para el montaje de la obra en Los Ángeles. Su disco Dexter Calling (1961) en Blue Note incluye tres de esas composiciones: Soul sister, I want more y Ernie´s tune.

(5) Cuatro meses más tarde Redd volvió a grabar la música de The connection, pero esta vez con en trompetista Howard McGhee, el saxofonista Tina Brooks, el bajista Milt Hinton y el baterista Ossie Davis para el sello británico Felsted.

Ficha técnica y artística
THE CONNECTION (1961)
Dirección: Shirley Clarke.
Producción: Lewis Allen & Shirley Clarke.
Guión: Jack Gelber basado en su propia obra teatral.
Fotografía: Arthur J. Ornitz (B/N).
Música: Fredie Redd.
Montaje: Dede Allen.
Dirección Artística: Albert Brenner.
Reparto: Warren Finnerty (Leach), Jerome Raphel (Solly), Garry Goodrow (Ernie), James Anderson (Sam), Carl Lee (Cowboy), Barbara Winchester (Sister Salvation), Henry Proach (Harry), Roscoe Lee Browne (J. J. Burden), Willian Redfield (Jim Dunn), Freddie Redd (pianista), Jackie McLean (Saxofonista), Michael Mattos (Contrabajista) y Larry Ritchie (Baterista).

2007-12-12T21:29:00.007+01:00

EL «DIRECTOR» DE TODO ESTO (1)
El jefe de todo esto (Direkt ren for det Hele, Lars von Trier, 2006)

En su obra Le peintre de la vie moderne (El pintor de la vida moderna, 1863) –sin duda, un texto esencial sobre la modernidad- Baudelaire traza las diversas problemáticas que engloban el universo intelectual y la creación artística. Para ello, el autor eligió como emblema de la modernidad a Constantin Guys (al que el escritor reseña como “Sr. G”) un pintor de segundo orden, elección polémica si se toma en cuenta que Baudelaire conoció a artistas de la talla de Courbet o Manet. Ignoro si Guys en su día gozó de éxito, a pesar de que hay teorías que defienden que el poeta escogió al artista simplemente como pura provocación. El autor francés afirma en el citado libro: «Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, alternativamente o al mismo tiempo, la época, la moda, la moral, la pasión»(2). Unas páginas más adelante concluye: «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable»(3). Atributos que bien se pueden aplicar al polémico director Lars von Trier (Copenhague, 1956) al tratar de situar su obra cinematográfica. Su filmografía tiene vocación de modernidad y provoca admiración y animadversión a partes iguales. Pero ¿es realmente von Trier un autor innovador? ¿Han supuesto sus arriesgados proyectos un nuevo impulso a la creatividad dentro de la crisis general que viene arrastrando el cine desde hace tiempo?. ¿O es von Trier tan solo un caprichoso comediante, cuyas poses de enfant terrible y habilidades para la autopromoción vienen a dinamizar la apagada cinematografía europea?. En otras palabras, ¿es el director danés un genio cuya obra perdurará en el tiempo o más bien, a pesar del ruido, acabará pasando a la historia del cine lo mismo que Constantin Guys para la de la pintura?. Bien es cierto que hay dos causas que contribuyen aún más, si cabe, a crear una gran confusión a la hora de valorar debidamente el trabajo de este cineasta: su compleja personalidad y su propio empeño creativo, que le lleva a emprender propuestas radicalmente diferentes entre ellas.

Incuestionable es la habilidad de este director, con la que ha ido alimentando su propia leyenda, sabedor de la expectación que despiertan su desconcertante personalidad, sus actitudes o sus circunstancias –como, por ejemplo, su condición de “niño mimado” en el Festival de Cannes, donde ha cosechado numerosos premios-. Estos factores le han allanado el terreno para adquirir suficiente libertad, no sólo dentro del campo creativo, sino también en el plano público, lo que le ha permitido determinadas travesuras, desde su reinvención de sí mismo -el "von" se lo añadió a su apellido a raíz de una reprimenda de un profesor mientras cursaba estudios de cine en la Danske Filmskole-, hasta sus excentricidades -entre otras, su conocida fobia a volar-. O sus contradicciones: las declaraciones de intenciones que lanza cada cierto tiempo para más tarde contradecirse en el siguiente proyecto que afronta. Es lo ocurrido, por ejemplo, con el manifiesto Dogma, que redactó en 1995 y en el que revindica un cine sin artificios, sin efectos especiales, filtros ni maquillajes; con iluminación y escenarios naturales (sean interiores o exteriores), el uso de la cámara en mano o la ausencia del nombre del director en los créditos. Pautas con las que concibió Idioterne (Los idiotas, 1998) y que olvidó por completo en su siguiente largometraje, Dancer in the dark (Bailando en la oscuridad, 2000), en el que hizo exactamente lo opuesto.

En todo caso, no cabe duda de que tras el envoltorio de la polémica y la parafernalia publicitaria que le circunda se oculta un autor de indudable talento, poseedor de un gran conocimiento de las estrategias narrativas y visuales, además de la tan preciada independencia para acometer todo tipo de riesgos a la hora de imaginar sus proyectos. Aunque la desmesura de von Trier puede ser al mismo tiempo un arma de doble filo, su ansia de experimentación ha ido dando como resultado una filmografía con la virtud de beneficiarse de indudables hallazgos, y del factor sorpresa, que le ha dado mucho juego cara al marketing en el momento del estreno de cada uno de sus títulos. (Con respecto a su último filme, Direkt ren for det Hele [El jefe de todo esto, 2006] uno de los aspectos que se ha subrayado ha sido que von Trier ¡ha rodado una comedia!). No obstante ese mismo empeño de von Trier por lo experimental le ha acarreado bruscas rupturas de estilo, lo que contribuye al desconcierto general que despierta su obra. Recordemos la superposición de imágenes en color sobre el blanco y negro de Europa (1991), el rodaje completo con cámara en mano de Breaking the Waves (Rompiendo las olas, 1996), los convencionalismos del cine musical en la rocambolesca Bailando en la oscuridad o la austera puesta en escena, sin paredes, de Dogville (2003) y Manderlay (2005), cuyos espacios escénicos están dibujados con trazos de tiza en el suelo, a los que se han añadido apenas determinados elementos de atrezzo, acercándose así a las premisas del teatro experimental contemporáneo.

A la inquietud empírica de Von Trier se suma su interés por las nuevas tecnologías, como es el caso del vídeo digital, que, al igual que otros artistas y cineastas, enseguida ha adoptado para el desarrollo de su discurso creativo. «No cabe duda de que la proliferación de diarios filmados, como las películas de Johan van der Keuken, Chris Marker o Nanni Moretti, los clips de Jem Cohen y la obra de Naomi Kawase, se debe al diálogo establecido entre diversos cineastas y las cámaras de video para uso doméstico» (4). Pero von Trier no se conforma con la utilización de modernos soportes videográficos, sino que, fiel a su obsesión por la experimentación, ingenia insólitos dispositivos técnicos que le permitan nuevas articulaciones creativas. Es el caso del nuevo mecanismo con el cual ha creado El jefe de todo esto y que ha bautizado como “Automavisión”. Se trata de un sistema informático que, con la finalidad de limitar la intervención humana, va corrigiendo al azar los planos que va obteniendo la cámara, sin importar lo que abarque el encuadre, además de hacer paralelamente lo propio con el sonido. Es por ello que en muchas imágenes de El jefe de todo esto los personajes aparecen no solo descentrados, sino también sesgados, aparte de los saltos que se notan en la banda sonora. Estos conceptos visuales, dicho sea de paso, fueron ya experimentados por directores de la talla de Jean-Luc Godard en los años sesenta, sólo que de manera más “rudimentaria”, también cámara en mano. La incorporación de este tipo de mecanismos tuvo precedentes como, por ejemplo, el que empleó Michael Snow en su película La region centrale (1970). Con un enfoque mucho más conceptual que narrativo, el artista canadiense rodó un paisaje del norte de Québec sirviéndose de un dispositivo en el que va ubicada la cámara. Guiado por un control remoto, el aparato creaba una variada serie de movimientos rotatorios a diferentes velocidades.

Lejos de las complejas y tenebristas imágenes de sus anteriores filmes, El jefe de todo esto es quizá la película más “limpia” que von Trier ha rodado hasta la fecha, con la dificultad añadida de mostrar algo tan poco cinematográfico como la trastienda del mundo empresarial. Si el espíritu de Carl Theodor Dreyer está presente en su obra fílmica -ha rodado un guión del propio maestro danés, Medea (1987), por encargo de la cadena de televisión Danmarks-, El jefe de todo esto tampoco es una excepción. Principalmente en lo concerniente a su concepción visual: von Trier saca provecho aquí de las particularidades intrínsecas a los asépticos escenarios de una oficina. Por otro lado, capta esta atmósfera tal como se le presenta ante la cámara, es decir, sin intervención alguna en la iluminación natural del lugar, utilizando la luz del exterior que entra por las ventanas o las propias fuentes lumínicas originales de las dependencias, lo que le confiere un aspecto mucho más cercano a la realidad, permitiéndole afrontar la trama de una forma más directa y transparente, retomando, en cierto modo, las propuestas estilísticas del Dogma. Al mismo tiempo, von Trier saca partido adecuadamente de la propuesta planteada dando rienda suelta a la experimentación: además de las citadas imágenes descentradas o las figuras de los personajes sesgadas por el propio encuadre, nos encontramos con la sucesión de fragmentaciones -es decir, efectos de pequeños saltos, como si se detuviera la cámara y, segundos después, se pusiera de nuevo en marcha- dentro de un mismo plano durante una secuencia. Esto otorga a la película, en cierta manera, un carácter cercano a las coordenadas formales de lenguaje del documental –al fin y al cabo, lo que se muestra es un determinado contexto laboral-, o incluso del mismo cine experimental.

Uno de los mayores divertimentos de von Trier es desempeñar el papel de demiurgo, manipulando situaciones -al igual que en su vida de cara al público-, manejando los hilos de sus personajes como si de marionetas se tratase. A lo que se añade paralelamente su satisfacción por ejercer el rol de ilusionista, haciendo transitar al espectador por los intrincados derroteros que gusta proponer. Y El jefe de todo esto refleja perfectamente estas maneras. Ya en el inicio de la inquietante Europa, la hipnótica voz en off de Max Von Sydow, a modo de álter ego del danés, introduce al espectador en la trama: «Ahora escuche mi voz. Mi voz le ayudará y le llevará hacia Europa, cada vez más profundamente. Cada vez que escuche mi voz, con cada palabra y cada número, entrará en un nivel más profundo más abierto, relajado, y receptivo. Ahora voy a contar de uno a diez; cuando llegue a diez estará en Europa. Uno. A medida que se va concentrando en mi voz, comenzará a relajarse lentamente. Dos. Sus manos y sus dedos están cada vez mas calientes y pesados. Tres. El calor se extiende a través de sus brazos, hasta sus hombros y su cuello. Cuatro. Sus piernas y sus pies pesan cada vez más. Cinco. El calor se extiende por todo su cuerpo. Cuando llegue a seis estará en un nivel más profundo. Ahora... Seis. Todo su cuerpo está cada vez más relajado. Siete. Quiere ir a un nivel más profundo, más profundo. Ocho. Cada vez que respira es más profundo... Nueve. Está flotando. Cuando su mente llegue a diez estará en Europa. Ha llegado a diez. He dicho diez»(5). Esta voz en off va guiando, o más bien "presagiando", el destino de Kessel, el protagonista central de la trama -encarnado por Jean-Marc Barr-, a lo largo de la película. En El jefe de todo esto, recurre de nuevo a esta estratagema, sólo que en esta ocasión, y en un tono mucho más irónico, es el mismo director quien ejerce de maestro de ceremonias. Y no solamente con su voz, sino también con su propia figura reflejada en los cristales de la fachada de la oficina donde tiene lugar la historia. Incluso a lo largo del metraje, su voz en off volverá a intervenir en dos instantes concretos: hacia la mitad del metraje, cuando incorpora un nuevo personaje -la ex-mujer del actor, que es precisamente la abogada del empresario islandés que va a adquirir el negocio, dando una vuelta de tuerca al argumento-, y en el cierre de la película, en el que Trier muestra su satisfacción hacia aquellos espectadores complacidos con su propuesta. En ambos momentos, como al principio, la cámara muestra el exterior del edificio que alberga la compañía.

Lejos de los sacrificados y torturados personajes que ha trazado en su filmografía anterior, en esta comedia von Trier retrata un grupo de seres para los que el engaño y las falsas apariencias son su modo de vida cotidiano. Ravn (Peter Gantzler) es un pícaro campechano, dueño de una compañía de tecnología informática, que se ha inventado un imaginario jefe el día de su fundación. Cuando tiene que tomar decisiones delicadas que pueden despertar las iras de sus compañeros de trabajo, Ravn utiliza la figura del ficticio dirigente como escudo. Además, sus dotes de encantador de serpientes hacen que el resto de los empleados, desconocedores por completo de sus trapicheos, le profesen inocentemente una gran simpatía. Hasta que aparece en escena una sociedad islandesa interesada en adquirir el negocio. Ravn se ve obligado a contratar a Kristoffer (Jens Albinus), un actor fracasado, obsesionado con el método teatral de un tal Antonio Stavros Gambini, para que desempeñe el rol del supuesto jefe a la hora de la firma. Y es justamente en ese momento en el que se inicia la película, en uno de los aseos de la oficina, cuando Ravn da las últimas instrucciones a Kristoffer.

Además, El jefe de todo esto es un puro divertimento resuelto con notable habilidad por el director de Epidemic (1988), vehículo que a su vez le permite tomarse delirantes licencias. Al igual que Ravn, el director danés se inventa el nombre del dramaturgo Gambini, sacando punta de ello: en un momento dado, se dice que el ficticio autor escribió un largo monólogo en tres actos que, más adelante, Kristoffer acabará recitando al empresario islandés, pues éste último se declara un ferviente admirador del citado Gambini para disgusto de los demás. Incluso, como Hitchcock, von Trier crea su propio McGuffin: el “Brooker 5”, un avanzado sistema informático que han desarrollado los compañeros de Ravn y que va incluido como lote, para sacarle más rendimiento a la venta.

Al mismo tiempo El jefe de todo esto es una ácida crítica al mundo laboral salpicada por la influencia de las comedias de Frank Capra. El "actor", en su rol de ficticio director de la compañía, no sólo descubrirá paulatinamente los tejemanejes del auténtico dueño, sino que sufrirá también los ataques de la plantilla a causa de las decisiones tomadas por “su personaje” en el pasado. Así, a la vez, irá conociendo la realidad de los empleados, originada en parte por el engaño tanto tiempo mantenido por Ravn: desde Heidi (Mia Lyhne), de quien Kristoffer irá descubriendo que el supuesto jefe le ha propuesto planes de boda -es decir, se encontrará con los efectos de los falsos correos electrónicos que le ha enviado Ravn para dar credibilidad a su mentira-, a la de Spencer (Jean-Marc Barr), que en su empeño por aprender danés impide que sus compañeros le hablen en su lengua nativa, el inglés, lo que le ocasiona si cabe una mayor confusión a la hora de comprender lo que realmente sucede a su alrededor. O las encendidas negociaciones con el iracundo empresario de Islandia, personaje que le sirve a von Trier para ironizar sobre el carácter de los islandeses, que al parecer mantienen heridas abiertas debido al dominio que ejerció Dinamarca sobre su país durante cuatro siglos.

Pero El jefe de todo esto, pese a sus indudables cualidades y a tener muchos destellos de gran brillantez, no es una obra maestra, aunque esté diseñada con vocación de genialidad. Quizá y por el momento, antes de emitir un juicio definitivo, haya que volver de nuevo a Baudelaire: «para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es preciso que sea extraída de ella la belleza misteriosa que la vida humana involuntariamente aporta» (6).

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en LÁPIZ, Revista Internacional de Arte, nº 234, junio de 2007, pp. 70-77.

NOTAS
(2) BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Edición a cargo de Antonio Pizza y Daniel Aragó. Colegio oficial de Aparejadores y arquitectos técnicos/Librería Yerba/Caja Murcia. Murcia, 1995, p. 78.
(3) BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Op. cit, p.92.
(4) RODRIGUEZ, Hilario J. Lars von Trier. El cine sin dogmas. Ediciones JC. Madrid, 2003, p. 12.
(5) Extraído del propio filme.
(6) BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Op. cit, p. 93.

2007-11-09T21:09:00.006+01:00

LA VIDA SOÑADA DE LELIA Y SUS HERMANOS (1)
Shadows (John Cassavetes, 1959)

Cuando en 1957 se inició el rodaje de ese «accidente creativo», como su director definió Shadows, faltaban aún dos años para que Truffaut y Godard inaugurasen la Nouvelle Vague con Los cuatrocientos golpes y Al final de la escapada. Crónica urbana sobre la soledad y los prejuicios raciales, su concepción a través de la improvisación se acentuó con la música de Charles Mingus y los zigzagueantes solos del saxofonista Shafi Hadi.

A su bagaje como actor en numerosos programas dramáticos, shows y series televisivas, John Cassavetes (1929-1989) sumó sus dos papeles principales de Crime in the streets y Donde la ciudad termina (Edge of the city), dirigidas respectivamente por Don Siegel y Martín Ritt en 1956. Dos roles que presagiaban el futuro de gran estrella al que parecía abocado el actor, quien ese mismo año crea un taller teatral con su amigo Bert Lane en New York, en el que «tomamos la decisión de abrir de par en par nuestras puertas y dejar entrar a quien quisiese. Llegaban directamente de la calle; todo lo que tenían era el deseo de ser actores, muy pocos tenían experiencia de algún tipo»(2). Allí, el director desarrolla un método interpretativo a través de la improvisación, en el que, entre otras ideas, la participación constante del actor será la clave para la elaboración progresiva de su personaje.

Década, por otra parte, en la que surge una nueva ola de directores independientes como movimiento alternativo a los cánones del cine producido en Hollywood. Y aunque hubo sus diferencias con sus coetáneos europeos, caso de la Nouvelle Vague, sí tuvieron algunos puntos en común como la intención de renovación del cine frente a los códigos comerciales impuestos por la gran industria. La corriente americana se consolida con la creación del New American Cinéma Group en 1960. Fundado por Shirley Clarke, Jonas Mekas Morris Engel y Lionel Rogosin entre otros, a su vez se dividirán, a causa de intereses meramente creativos, en dos tendencias: los que se decantan por el cine estrictamente experimental -lo que se ha llamado cine underground-, línea que seguirán el propio Mekas, Morrisey o Warhol, por citar algunos; y los que influidos por el neorrealismo italiano, los reportajes fotográficos de revistas como Life y el cine documental continúan en la tradición narrativa. Trabajos enmarcados bajo el epígrafe de Escuela de Nueva York, entre los que se encontrarán, los citados Clarke y Rogosin, con cuyo ideario simpatiza Cassavetes. Con bajos presupuestos económicos, desarrollarán un cine personal y realista, mostrando desde la ficción las experiencias y los problemas cotidianos del ciudadano anónimo, lejos de los prefabricados arquetipos hollywoodenses.

El origen del filme
Así están las cosas cuando en un programa radiofónico de Jean Sheperd, durante la promoción de Edge of the city, Cassavetes lanzó su nueva propuesta: «Hablé a Jean sobre una obra que habíamos improvisado en clase que podría ser un buen filme, entonces me preguntó si de verdad pensaba que sería capaz de encontrar dinero. Y le respondí: “Si la gente tiene verdaderamente ganas de ver un filme sobre gente auténtica, deberían contribuir a ello con dinero”. Tras una o dos semanas, el show de Sheperd había recaudado dos o tres mil dólares de los oyentes»(3) recuerda el cineasta. Ese será el germen de Shadows, que no sólo se convirtió en el primer filme del director de Faces (1968), sino que se la llegó a considerar como el primer manifiesto de la joven escuela neoyorquina.

«La película que acaban de ver es fruto de la improvisación» es el rótulo que se sobreimpresiona al final de Shadows, un conjunto de fragmentos de vidas paralelas durante un determinado espacio de tiempo, es decir, las de tres hermanos de color y las personas que se cruzan o pertenecen a su entorno. Los dos hombres anhelan ser músicos de jazz: Hugh (Hugh Hurd), el mayor, intenta ganarse la vida como cantante y Ben (Ben Carruthers), el más rebelde, aspira a ser trompetista. Y luego Leila (Lelia Goldoni), la hermana pequeña cuyo aspecto mulato la hace parecer una mujer blanca, sueña con encontrar el amor. Se enamora de un joven que conoce en una fiesta literaria. Tras acostarse juntos, cuando el chico la acompaña a su casa, descubre su verdadera raza y la rechaza. Entre medias Hugh busca nuevas actuaciones y Ben se dedica a vagabundear con sus amigos por las bulliciosas calles neoyorquinas. Mientras, la vida sigue.

A partir de estas premisas, Cassavetes elabora un lúcido fresco sobre la soledad y los prejuicios raciales, que va dibujando con la cámara a través de la espontaneidad de las situaciones y de los propios actores. «Yo había inventado o concebido los personajes de Shadows pero no la sipnosis. Improvisábamos una historia que teníamos vagamente en la cabeza. [...] Cada escena de Shadows es de una gran simplicidad; era una situación en la que los actores se enfrentaban a problemas que, a su vez, se desvanecían ante otros nuevos. Al final de cada escena, otro problema surgía y superaba al precedente en su gravedad. Esto hacía avanzar la historia, y una estructura sencilla poco a poco se iba construyendo. [...]Una vez encontrada dicha estructura solo queda componer los personajes y desarrollarlos»(4). A partir de ahí la cámara -en mano, en la mayoría de los planos- se va deslizando entre el entorno de los protagonistas captando susurros, confidencias y rostros.

Una película jazzistica
Así mismo en cuanto a su estructura, la película tiene un parentesco muy cercano a la concepción del jazz. Rousse apunta: «En Shadows, el jazz es la expresión de un lenguaje todavía sin codificar, discurso libertario en el que la intensidad del aliento, la expresividad del sonido, la disponibilidad de la interpretación pasan por delante de la coherencia formal a priori. El jazz es también el signo de la negritud, una música del impulso vital y de la resistencia, una afirmación de identidad frente al show-business triunfante, una música política en suma, en el sentido más completo del término, aunque la película no tenga ningún carácter militante»(5).

Espíritu subrayado por la banda sonora a cargo del contrabajista Charles Mingus y la impecable colaboración del saxofonista Shafí Hadi. Cassavetes recuerda la concepción de la misma: «Tocaron una parte de lo que estaba escrito, improvisaron el resto. Charlie cantó Leaning on Jesús y tocó un poco el piano mientras que Phineas Newborn pasaba al bajo. Shafi Hadi grabó los solos de tenor sin acompañamiento después del rodaje»(6). El resultado es un tan excelente como calculado manejo de la música con respecto a la imagen. La banda sonora de Shadows está compuesta por múltiples, a la vez que breves, pasajes de saxo que en la mayoría de las ocasiones apenas superan los 20 segundos de duración. Fraseos bebop y de aparente atonalidad, que Hadi tiene la virtud de encajar, de integrar cuidadosamente con los ruidos urbanos o los sonidos ambientales de los interiores. Incluso habrá instantes en que la melodía trazada por el saxofonista se mezcla con los diálogos entre los propios personajes, convirtiéndose su saxo en un interlocutor más de la conversación. Aparte de los solos de Hadi, el metraje esta salpicado por pequeñas cadencias, unas esbozadas por el contrabajo y otras por solo la batería. Concepción armónica cuyo contrapunto son fragmentos concretos en el que participan varios instrumentos, caso de escenas como esa en la que Ben y sus dos amigos se levantan del suelo, maltrechos, tras una pelea callejera, en el que el contrabajo y el piano inician una secuencia melódica a la que se irán incorporando una trompeta seguida de una flauta, siempre dentro de los cánones del bebop.

Un trozo de vida filmado sobre el que Cassavetes concluye: «Nunca habríamos sido capaces de terminar el filme si todos los que participaron en él no hubieran descubierto esa cosa tan fundamental de que ser artista solo es el deseo, la loca voluntad de expresarse completamente, absolutamente. El único talento que me podrían conceder es que los dejé expresarse como quisieron, y no como yo hubiese querido»(7).

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 101-102, Julio/octubre de 2007, pp. 72-74

NOTAS PIE DE PÁGINA
(2) JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Ediciones Cátedra. Signo e imagen / Cineastas. Madrid, 1992, p. 16.
(3) CARNEY, Ray. John Cassavetes. Autoportraits. Pefacio de André S. Labarthe. Éditions de l´Étoile / Cahiers du Cinéma. París, 1992, p. 14.
(4) CARNEY, Ray. John Cassavetes. Autoportraits. Op. cit., p. 14.
(5) JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Op. Cit, p. 88.
(6) Entrevista con Brian Case para Jazz Magazine nº 337 recogido por JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Op cit, p. 86.
(7) CARNEY, Ray. John Cassavetes. Autoportraits. Op. cit., p. 15.

Ficha ténica y artística
SHADOWS (1959)
Dirección y Guión: John Cassavetes.
Producción: Maurice Mc Endree y Nikos Papatakis.
Fotografía: Erich Kollmar (B/N) .
Música: Charles Mingus.
Montaje: Maurice McEndree .
Dirección Artística: Randy Liles, Bob Reeh.
Intérpretes: Ben Carruthers (Ben), Lelia Goldoni (Lelia), Hugh Hurd (Hugh), Anthony Ray (Tony), Dennis Sallas (Dennis), Tom Allen (Tom), David Pokitillow (David), Rupert Crosse (Rupertden), Davey Jones (Davey), Victoria Vargas (Vickie), Pir Marini (Pianista), Jack Ackerman (Jack) y Jacqueline Wallcott (Jacqueline).

Banda Sonora: músicos
Charles Mingus (b), Shafi Hadi (Saxo), Phineas Newborn (p), Danny Richmond (bat).

2007-11-07T09:30:00.005+01:00

JESS FRANCO A RITMO DE SWING (1)

DIALOGUECINEMA

Cuando un preadolescente Jesús Franco hace sus pinitos con el piano de su hermano Enrique, el jazz balbuceaba, casi tímidamente, en los diversos locales nocturnos de Madrid y Barcelona. En aquellos años de la desabrida posguerra española, su escasa difusión -tampoco contaba con el beneplácito del régimen- se reducía a algunos aficionados que traían discos de fuera. Época en la que el futuro cineasta reparte su tiempo entre las salas oscuras de los cines y su trabajo en Radio SEU en la que “conseguimos poner discos bastante actuales, pero no Bing Crosby o Dinah Shore, que eran edulcorados y ñoños, sino música con swing, desde Louis Armstrong hasta Harry James” .

Aún así hubo una serie de músicos españoles que lograron, no sólo desarrollar una sólida carrera profesional, sino que lentamente fueron iluminando el menguado paisaje jazzístico español. Figuras de la talla de Vladimiro “Vlady” Bas (1929) que dominaba varios instrumentos como el saxo alto, el clarinete y la flauta, Pedro Iturralde (1929) que se curtió durante los años cincuenta en el Suevia y el Dorian Club de la capital o el mismísimo Tete Montoliu (1933-1997), que a edad temprana participaba en las jam-sessions del Hot Club de Barcelona y con quien el cineasta compartió amistad y música.

Jesús Franco formó parte de varias orquestas y formaciones que, además de recorrer los pueblos de las afueras, tocaban por los diversos locales de la capital: “Actuamos en el Club de Campo, en el RACE, y llenamos de sonidos exóticos los salones de baile de los recónditos palacios del viejo Madrid en aquellas ostentosas fiestas de puestas de largo o de aniversario. Cada vez nos pagaban mejor, y eso me permitió tocar con músicos excelentes, como Joe Moro, un gran trompetista bilbaíno, que grabó muchos discos de éxito”.

Entre sus devociones jazzísticas se encuentra Clifford Brown (1930-1956) del que llega incluso a adoptar su nombre como seudónimo para algunas de sus películas. Brown fue un trompetista que navegó por el Hard bop y que, tras compartir cartel con figuras de la talla de Lionel Hampton o Art Blakey, pasó a formar parte del quinteto de Max Roach en 1954. Formación en la que estaría hasta su prematura muerte en un accidente de tráfico.

Gracias a los festivales de San Sebastián y Victoria, el jazz comenzó a difundirse por el territorio español a partir de finales de los años sesenta. Pero Jesús Franco, aunque entregado de lleno al cine, no sólo siguió rodeándose de estrechos colaboradores como los compositores Daniel J. White o Bruno Nicolai, sino que ha seguido componiendo sus propias bandas sonoras. Y aunque no son abundantes, hay grabaciones de su música caso de The Manacoa Experience (Crippled, 1997) y The crazy word of Jess Franco (Subterfuge, 1997) en el que colaboran músicos como el citado Pedro Iturralde o Carles Benavent. Incluso hay un reputado director de cine que para una película tomó prestado el tema The lions and the cucumber que Manfred Hubler y Siegfried Schwab escribieron para Vampyros lesbos (1971). El filme en cuestión es Jackie Brown (1997) y su autor, uno de sus mayores incondicionales: Quentin Tarantino.

CARLOS TEJEDA

(1) Texto para el tríptico con motivo del Encuentro con Jess Franco. DIALOGUECINEMA, Cines Golem, Madrid, 7 noviembre de 2007.

NOTA: Citas extraídas de: FRANCO, Jesús. Memorias del Tio Jess. Aguilar. Madrid, 2004

Links:

- Jess Franco y Dialoguecinema (El séptimo Vicio)

- DialoJess: Crónica de una jornada Franquista (J. M. Serrano Cueto)

2007-07-06T00:04:00.015+02:00

VANIA REVIVIDO EN LA CALLE 42 (1)

Vania en la Calle 42 (Vania on 42nd Street, Louis Malle, 1994)

A Louis Malle la muerte le visitó demasiado pronto, truncando inesperadamente una sólida filmografía que se cerró con Vania en la Calle 42. Un arriesgado ejercicio de estilo que, como en sus precedentes títulos, refleja una vez más el espíritu independiente de un autor cuya filmografía transpira su permanente inconformismo en constante búsqueda creativa. Películas impregnadas, por otro lado, de su gran afición a la música.

André Gregory y su compañía habían concebido un atípico montaje de El Tío Vania de Anton Chejov que representaban hacia finales de 1991, en el Teatro Victoria en la Calle 42. A cada función invitaban a un grupo reducido de público que acomodaban en el propio escenario. Por el decorado, -apenas unas mesas, algunas sillas y unos pocos elementos de atrezzo- aparecían, vestidos con ropas de calle, el viejo y pomposo profesor Alexander Serebryakov con su segunda mujer, la joven Yelena, que regresan a la casa donde vive el tío Vania con su sobrina Sonya, su madre y la vieja nodriza.

En cada cambio de escena, los actores se desplazaban por las diferentes zonas del teatro, lo que obligaba a los asistentes a trasladarse con sus propios asientos, para así poder seguir la obra. Una manera de acercar al espectador a un primer plano de la trama, incluso sumergirle, haciéndole partícipe de la propia puesta en escena.

Louis Malle conocía a Gregory y al actor que encarnaba a Vania, Wallace Shawn, pues había rodado, una década atrás, otro audaz ejercicio de estilo escrito e interpretado por estos dos últimos: Mi cena con André (1981), extensa conversación entre un joven dramaturgo y un veterano director teatral durante una cena en un restaurante. Sea como fuere, el caso es que Malle asistió a una de aquellas funciones de Vania que un conmocionado Gregory interrumpió poco después al fallecer Ruth Nelson, la actriz que interpretaba a la nodriza. Temiendo que el montaje se diluyese en el olvido, Shawn valoró la idea de filmarlo con Malle tras la cámara, propuesta que el director aceptó entusiasmado.

Al no estar disponible el teatro Victoria en el momento el rodaje, el equipo se trasladó a otro situado en la misma calle 42, el New Amsterdam. Abandonado durante décadas, era un desvencijado edificio que les proporcionó la atmósfera idónea por el decadente y deteriorado aspecto que ofrecía su interior, cubierto de polvo y telarañas, acorde con la época decimonónica de la obra. Detalles que Eugene Lee, el director artístico, aprovechó estéticamente, efectuando tan solo unas pocas modificaciones, como eliminar las butacas y añadir algunos accesorios, a lo que se sumó, además de la atípica puesta en escena y la actualizada adaptación de David Mamet del texto, el hecho de que en el transcurso de la función se perciban de fondo los murmullos de la gran ciudad (ruidos de la calle, cláxones, etc). Esta conjunción de elementos no sólo le dio carácter atemporal al propio drama, sino que supuso una novedosa visión fílmica sobre la representación teatral en sí.

La mirada del documentalista
Desde los inicios de su carrera, Malle desplegó un enorme interés por el documental: no sólo su primer largometraje, codirigido con Jacques-Ives Cousteau, El mundo del silencio (Le monde du silence, 1956) está consagrado al género, sino que dedicó una parte de su filmografía al mismo.

Si ya las imágenes de sus primeras obras están concebidas desde su mirada de documentalista, en las siguientes irá desarrollando estrategias propias del género, alcanzando una perfecta combinación entre documental y ficción en títulos como Alamo Bay (1985). O la mismísima Vania en la calle 42, que es, al fin y al cabo, un testimonio fílmico de la puesta en escena de una obra teatral. Pero Malle no solo se limita a rodar sin más, sino que utiliza una serie de articulaciones narrativas con la intención de aproximarse, si cabe aún más, al espíritu underground del evento escénico, además de imprimirle un mayor realismo. Un ejemplo es el excelente inicio, una sucesión de encuadres que van mostrando el populoso ambiente de la Calle 42: el incesante tráfico, los semáforos, las señales o la marea de transeúntes. De entre ésta última irán surgiendo paulatinamente los diferentes miembros de la compañía, así como el escaso público invitado, hasta confluir todos a las puertas del viejo teatro.

Ya en el interior, la cámara de Malle va captando los intercambios de impresiones del grupo mientras recorren el vetusto espacio. Hasta que, sutilmente, la función da comienzo, casi sin que el espectador se percate. Recursos narrativos presentes al término del segundo acto, en el descanso en que actores y espectadores comparten tentempié y opiniones.

Vania acompañado por Joshua Redman
Si bien en su primera ficción cinematográfica, Ascensor para el Cadalso (Ascenseur pour l´échafaud, 1957), el director francés tuvo a su disposición el talento de Miles Davis, para Vania en la Calle 42 contó con Joshua Redman y su cuarteto. Muy lejos de la soberbia inventiva del trompetista, la concepción musical del saxofonista se limita a ilustrar, y prácticamente en segundo plano, determinados momentos de la película: el comienzo y el final, así como los cambios en los entreactos que componen la representación. Si bien, hay que tener en cuenta que se trata de una pieza teatral en la que lógicamente el predominio es el de la palabra. A pesar de ello, Redman elabora una banda sonora sin artificios, ni estridencias, que se ajusta correctamente al desarrollo de la historia sin aportar, al mismo tiempo, novedad alguna en lo estrictamente musical. De hecho, sólo son dos temas bien diferenciados entre ellos: el leit motiv del filme, titulado Vania´s theme, y la melodía que dibuja el solo de saxo que acompaña únicamente el monólogo del segundo acto, en el que Vania declara su amor no correspondido por Yelena (Julianne Moore). Y es quizá el momento de mayor interés, en el que Redman traza una melodía que discurre cercana a las arquitecturas armónicas del free.

La música en la obra de Malle
Uno de los rasgos que se desprenden al revisar la obra de Malle respecto al campo musical son las contadas ocasiones en las que el cineasta francés ha recurrido a música compuesta exclusivamente para sus metrajes. En este sentido, a las ya citadas, se suman la de Fiorenzo Capri para Zazie en el metro, (Zazie dans le metro, 1959), Georges Delerue con Viva María (1967) -en la que el propio Malle escribe las letras de las canciones, junto al guionista Jean-Claude Carrière-, o Zbigniew Preisner en Herida (1992), por citar algún ejemplo. Si bien, parte de las bandas sonoras de sus películas, al igual que las de otros cineastas como Woody Allen o Martín Scorsese, serán mosaicos sonoros cuidadosamente escogidos. De hecho, su gran afición al jazz y a la música clásica, hará que la mayoría de las piezas musicales que utilice estén enmarcadas dentro de estos dos géneros.

Caso de Un soplo al corazón (Le souffle au coeur, 1971) cuyos fragmentos musicales son en su práctica totalidad piezas jazzísticas, lo cual subraya, al mismo tiempo, la época en la que discurre su trama: los años cincuenta. Época en la que el jazz se respira intensamente en Francia, en puntos neurálgicos como los clubes nocturnos de St. Germain-des-Près, aunque el inicio del filme tenga lugar en una ciudad de provincias como Dijón. El protagonista es Laurent (Benoît Ferreux), un adolescente de delicada salud perteneciente a una familia burguesa de provincias, cuyo desmedido fervor por la música de Charlie Parker le lleva, incluso, a hurtar un vinilo del saxofonista de una tienda de discos. Afición a la que se suma su gusto por la lectura, contrapuntos a su vez que sirven a Malle para acentuar la sensibilidad del chico frente a la de sus dos hermanos, más interesados en los escarceos festivos y amatorios. Referencias, por otro lado, presentes visualmente en las fotografías de jazzmen que llenan las paredes de la habitación del protagonista.

Sin embargo, en otras películas incorpora piezas pertenecientes a compositores clásicos. Si Adiós Muchachos (Au revoir les enfants, 1987) -estremecedor relato de la amistad entre dos chicos púberes, uno de ellos judío, en un internado durante la ocupación de Francia por los alemanes-, cuenta con dos fragmentos de Schubert (el Momento musical nº 2) y de Saint-Saëns (el Rondó caprichoso), en otros títulos recurre a la obra de un único autor. Ejemplo de ello es la acertada elección, así como la soberbia utilización de las Gymnopédies y Gnosiennes de Eric Satie, muy a tono con la desesperada línea argumental que ofrece la desasosegadora El Fuego Fatuo (Le feu follet, 1963), grisáceo retrato del naufragio emocional de un hombre, protagonizado por Maurice Ronet, abocado, sin esperanza alguna, al suicidio. Basada en la novela homónima de Pierre Drieu La Rochelle, quien a su vez se inspiró en otro suicida, el poeta dadaista Jacques Rigaud (1898-1929). Opción que el propio La Rochelle llevaría a cabo años más tarde, en 1945, sólo que por otro motivo: su colaboracionismo con los alemanes.

Mosaicos sonoros, que en otros casos, Malle combina con el uso de música original compuesta expresamente para el propio filme. Es el caso de la excelente Atlantic City (1980) donde un envejecido gangster, Lou Paschall (Burt Lancaster) subsiste entre pequeñas apuestas ilegales y los recados que hace a Grace (Kate Reid), avejentada belleza y viuda inválida del que fuera su antiguo jefe en sus años de gloria. La acción transcurre a finales de los setenta en los que la ciudad del título resurge lentamente de sus cenizas tras un floreciente pasado, época dominada por el mundo del hampa, durante la Segunda Gran Guerra. Hecho que el cineasta subraya con imágenes de grúas y demoliciones, elementos constantes a lo largo de la historia. Incluso, en un momento dado, en la fachada del edificio donde viven los protagonistas, hay un cartel que reza «Atlantic City, vuelves a estar en el mapa».

Sin ser uno de sus trabajos más destacados, Michel Legrand elabora una variada partitura en cuanto a registros sonoros: desde pequeños fragmentos orquestales dentro los cánones tradicionales de la banda sonora hasta momentos jazzísticos siguiendo las pautas del mainstream. Todo ello combinado, a su vez, con temas tan antagónicos como On the boardwalk of Atlantic City interpretada al estilo Andrew Sisters por un trío de vocalistas, con extractos de Norma. De hecho el aria Casta Diva es el leit motiv del filme, presente ya en su magnífico comienzo: es lo que escucha Sally (Susan Sarandon) en su radiocasete mientras frota su piel con unos limones. En la ventana de enfrente, Lou la observa detenidamente, oculto en la penumbra. De la misma forma en que, a través de la cámara, los ojos de Malle miraron a sus personajes.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado dentro del Dossier «Louis Malle de la A a la V», en CUADERNOS DE JAZZ nº 100, Mayo/Junio, 2007, pp. 70-75.

Ficha técnica y artística

VANIA EN LA CALLE 42 (Vanya on 42nd Street, 1994)
Director: Louis Malle.
Guión: David Mamet basado en la pieza teatral El tio Vania de Antón Chejov.
Fotografía: Declan Quinn.
Música: Joshua Redman.
Intérpretes: Wallace Shawn (Vanya), Julianne Moore (Yelena), André Gregory (él mismo), Brooke Smith (Sonya), George Gaynes (Serybryajov), Larry Pine (Dr. Astrov), Phoebe Brand (Nanny), Lynn Cohen (Madre de Vania).

Banda sonora: músicos
Joshua Redman (st), Brad Mehldau (p) Christian McBride (b) y Brian Blade (Bat)

Otros títulos comentados:
FUEGO FATUO: (Le feu follet, 1963)
Dirección y guión: Louis Malle, basado en una novela de Pierre Drieu La Rochelle.
Fotografía: Ghislain Cloquet.
Música: Eric Satie (Gymnoédies y Gnossiennes).
Intérpretes: Maurice Ronet (Alain Leroy), Lena Skeria (Lidia), Ivonne Clech (Mademoiselle Farnoux), Hubert Deschamps (d´Averseau), Jeanne Moreau (Eva), Paul Molinot (doctor La Barbinais).

UN SOPLO AL CORAZÓN (Le soufflé au coeur, 1971)
Dirección y guión: Louis Malle.
Fotografía: Ricardo Aronovich.
Música: Charlie Parker, Sidney Bechet, Gaston Frèche, Henri Renaud.
Intérpretes: Lea Massari (Clara, la madre), Benôit Ferreux (Laurent), Daniel Gélin (Laurent Chevalier), Michel Lonsdale (padre Henri), Marc Winocourt (Marc), Fabien Ferreux (Thomas).

ATLANTIC CITY (Atlantic City, 1980)
Dirección: Louis Malle.
Guión: John Guare.
Fotografía: Richard Ciupka.
Música: Michel Legrand.
Intérpretes: Burt Lancaster (Lou), Susan Sarandon (Sally), Michel Piccoli (Joseph), Kate Reid (Grace), Hollis McLaren (Chrissie), Robert Joy (Dave)

ADIÓS MUCHACHOS (Au revoir les enfants, 1987)
Dirección y guión: Louis Malle.
Música: Momento musical nº 2 de Franz Schubert y Rondó Caprichoso de Camille Saint-Saëns.
Intérpretes: Gaspard Mánese (Julien Quentin), Raphael Fejtö (Jean Bonnet), Francine Racette (Mme. Quentin), Stanislas Carré de Malberg (François Quentin), Philippe Morier-Genoud (pare Jean), François Berléand (padre Michel).

2007-05-07T22:13:00.015+02:00

EL DEMONIO DE LA DESESPERANZA (1)

Odds against tomorrow (Robert Wise, 1959)

Odds against tomorrow (1959) es un desasosegador retrato sobre la desesperanza, los prejuicios raciales, el desarraigo y la decadencia de tres perdedores condenados al fracaso bajo una grisácea atmósfera invernal. Obra maestra del cine negro a la que, como a su director, Robert Wise, no se le ha prestado la suficiente atención que merece. Además, la película contó con la excepcional música de John Lewis.

1. Robert Wise
Quizá, porque se limitó a traducir en imágenes los encargos que pasaban por sus manos sin llegar a escribir un guión propio, qué sus trabajos se desarrollasen dentro de la gran industria o por la honestidad que le caracterizó, el caso es que la figura de Robert Wise no ha sido lo suficientemente valorada como autor. Pero basta revisar algunos de sus títulos(2) para comprobar que, tras la cámara, desplegó un notable talento, incluso logró auténticos ejercicios de estilo como atestigua Odds Against tomorrow(3). Brillante film noir en el que, lejos de los tópicos del género, el director de West side story (1961) convierte la simple historia de un atraco en una lúcida composición fílmica: no solo por su estudiado ritmo y su concepción visual, sino por la profundidad con la que afronta la trama, abordando temas espinosos para aquella época como el racismo -de hecho es uno de los primeros ejemplos cinematográficos en tocar este problema- y por las inteligentes pinceladas y pequeños detalles con que va desgranando la compleja psicología de unos personajes que no terminan por integrarse en la sociedad.

2. Los personajes
Un corrupto policía expulsado del cuerpo, el sexagenario Dave Burke (Ed Begley), ha ideado un robo a un banco. Para ello recluta a Earle Slater (Ryan) un desarraigado exconvicto sureño y racista al que el tiempo se le acaba. «Me he pasado la vida abandonando cosas. Desde que alcanza mi memoria, cuando el viento nos barrió de la tierra de Oklahoma, nos marchamos. Después de aquello no he parado ni en el ejército, ni en Detroit. En ninguna parte. Empezaba algo, y si no salía bien a la primera, lo dejaba» le expresa melancólicamente a su compañera sentimental (Shelley Winters), para sentenciar «me hago viejo y no puedo tomármelo con calma. Si no lo consigo ahora no será nunca».

El tercer miembro que completa banda es Johnny Ingram (Harry Belafonte) un joven cantante y vibrafonista de color sin futuro que actúa en nights clubs. Pese a su elegante vestimenta y el deportivo que conduce, vive acosado por las deudas a causa de su afición a las apuestas, detonante, por otro lado, de su ruptura conyugal con una hija pequeña de por medio. Wise acentúa magistralmente la angustia de Ingram en la escena en la que, después de una acalorada charla con uno de los hampones a quien debe dinero, se sube al escenario mientras una oronda Annie (Mae Barnes) canta: «Lo dice la Biblia, lo enseñan en la escuela: si dejas que un hombre te eche el lazo te usará de mula de carga. Mamá me lo advertía y ahora se que es verdad. Los hombres son malvados, y amigo, así eres tu...». Ingram hace dúo con ella, pero el cada vez más elevado tono de él provoca que la cantante abandone su actuación y Johnny comience a golpear furiosamente su vibráfono. Problemas a los que se añadirá su conflictivo enfrentamiento con el racista Slater.

3. La trama
Esquema argumental que Wise traduce a imágenes con un gran dominio de las estrategias cinematográficas: la calibrada noción del tempo -la secuencia de la espera previa al robo, el atraco en si-; las metáforas visuales –cuando unos jóvenes pinchan los globos que Belafonte ha comprado a su hija, y que asoman por la cabina telefónica en la que éste hace una llamada, o mas tarde, cuando observa una muñeca rota entre unos desperdicios flotantes a la orilla de un río-; los ambientes interiores, casi tenebristas, donde las sombras, los contrastes y los puntos de vista de la cámara (picados, contrapicados) subrayan la sordidez de la trama imprimiéndole un carácter casi fantasmal; o los exteriores, desde las desangeladas calles de New York a los paisajes grisáceos, envueltos por una permanente neblina invernal. De hecho la luz acentuará el creciente desasosiego del metraje: la luminosidad de la secuencia inicial, en la que unas hojas de periódico arrastradas por el viento se cruzan ante Slater en un día soleado, se irá agrisando paulatinamente hasta llegar a la oscuridad de la noche, coincidiendo con el comienzo del atraco. Para finalmente acabar casi entre tinieblas en la escena final de la refinería.

4. John Lewis
Énfasis al que contribuye la excelente partitura compuesta por John Lewis, por otro lado perfectamente combinada con los sonidos ambientales. Wise quería música de jazz para la película y, según sus propias declaraciones(4), fue Belafonte quien le sugirió el nombre del pianista. Además, Lewis y su Modern Jazz Quartet contaron a su vez con una big band entre los que se encontraban jazzman de la talla de Bill Evans y Jim Hall entre otros. Lo que le permitió, a tono con el desaliento que emana la película, concebir una rica arquitectura compositiva salpicada de bop y cool, que el pianista va transformando y dirigiendo hacia campos sonoros más experimentales en los que coexiste una cuidada amalgama de estructuras y combinaciones casi minimalistas con melodías de una aparente atonalidad.

Un claro ejemplo es la mencionada secuencia de la espera: los tres ladrones se separan después de citarse a las afueras de Melton, periferia de New York, donde van a dar el golpe. Slater se ha ido en su coche. Mientras, Ingram se queda a la orilla del río y Burke se dirige a un promontorio cercano, surgen comedidos redobles in crescendo de batería alternados con templados arpegios de piano, dando paso a una melodía con notas alargadas trazadas por la sección de viento. La alternancia de planos entre estos dos personajes por separado se subraya con marcados silencios rítmicos. Para después convertirse en una estructura repetitiva de contrabajo sobre la que se superponen los fraseos del vibráfono apoyados por las notas largas de la sección de viento. Momento que coincide con el sexagenario observando al joven de color que mira una muñeca mezclada entre unos desperdicios en el agua.

Con el salto a Slater preparando su escopeta en un bosque, la música da un nuevo giro: sobre la misma base rítmica anterior, entra un solo de guitarra eléctrica en el instante en que éste apunta a un conejo. Después de unos segundos de silencio, dicha guitarra reanuda su fraseo al que se une nuevamente la sección de viento. Tras ellos entran los instrumentos de cuerda cuyos arcos trazan sobrias líneas melódicas en un nuevo cambio de secuencia: Burke, después de tirar piedras contra una lata, se levanta y contempla el atardecer desde el mismo promontorio. Y de ahí, cerrando la secuencia, un zoom sobre una vista nocturna de la ciudad, enfatizado por las notas cada vez más aceleradas de los vientos, cercanas al free hasta pararse en seco y dar paso al acompasado sonido de las campanadas, que señalan la hora del cierre del banco.

5. La música
Pero además Lewis calibra magistralmente la música acorde con el creciente desaliento de la acción: si en los créditos iniciales -con unas imágenes caleidoscópicas en negativo al más puro estilo de la Vanguardia- la banda sonora discurre dentro de los parámetros del cool, durante el desarrollo del filme ésta se irá tornando hacia pasajes sonoros más cortantes, cercanos al free (los fraseos de una flauta acompañada por una aparentemente anárquica base rítmica durante el atraco, por ejemplo). Hasta alcanzar momentos puramente minimalistas con la sola presencia de redobles de platillos cada vez mas acelerados en el duelo final en la refinería, que culmina con una gran explosión. Después, un bombero ante los irreconocibles restos de los dos asaltantes pregunta: «¿cual es cual?». A lo que uno de los superiores responde: «Elija». De este modo, Wise resuelve de un plumazo los prejuicios raciales. Y la música, entre tanto, vuelve a recuperar las directrices del cool, como en el inicio del filme, mientras lentamente los cadáveres son retirados de entre las humeantes ruinas.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 99, Marzo/abril de 2007, pp. 38-41

Notas
(2) Wise fue montador de filmes como Ciudadano Kane (1941) y El cuarto Mandamiento (1942), ambas de Orson Welles y autor de títulos tan populares como: The curse of the cat people (1944), The body Snatcher (1945), The set-up (1949), Ultimátum a la tierra (The day the earth stood still, 1951), Marcado por el odio (Somebody up there likes me, 1956), Torpedo (Run silent, run deep, 1958), ¡Quiero vivir! (I want to live!, 1958), The hauting (1963), Sonrisas y lágrimas (The sound of music, 1965 ), El Yang-Tse en llamas (The sand pebbles, 1966), Hindenburg (The Hindenburg, 1975), Las dos vidas de Audrey Rose (Audrey Rose, 1977), La amenaza de Andrómeda (The Andrómeda strain, 1971), Star Trek, la conquista del espacio (Star Trek, 1979), etc.

(3) En algunas fuentes en castellano su título aparece traducido como Un mañana arriesgado o Apuesta contra el mañana.

(4) Entrevista al director recogida en ALDARONDO, Ricardo. Robert Wise. Festival Internacional de Cine de San Sebastián / Filmoteca Española, 2005, p. 194.

Ficha técnica y artística
Producción: A Harbel Productions.

Dirección y producción: Robert Wise.

Guión: Nelson Giddings, John O. Killens y Abraham Polonsky (no acreditado) según la novela de William P. McGivern.

Fotografía: Joseph Brun (B/N).

Música: John Lewis.

Montaje: Dede Allen.

Dirección Artística: Leo Kerz.

Sonido: Edward Johnstone.

Vestuario: Anna Hill.
Intérpretes: Harry Belafonte (Johnny Ingram), Robert Ryan (Earl Slater), Shelley Winters (Lorry), Ed Begley (David Burke), Gloria Grahame (Helen), Will Kuluva (Bacco), Kim Hamilton (Ruth), Mae Barnes (Annie), Richard Bright (Coco), Carmen DeLavallade (Kitty), Lou Gallo (Moriarity), Lois Thorne (Eadie Ingram), Wayne Rogers (Soldier in bar).

Banda sonora: músicos
John Lewis (Com, dir), Bill Evans (p), Jim Hall (g), Milt Jackson (vib), Connie Kay (bat), Percy Heath (b) + Bernie Glow, Joe Wilder, Melvin Broiles (tp); John Clark (tb); Robert Didomenica (fl); Gunther Schuller (corno francés); Ruth Berman (Harp),...

2007-03-02T12:39:00.006+01:00

LA MIRADA INTERIOR (1)

Desde su actual retiro en la isla de Fårö, el octogenario Ingmar Bergman se ha ido reconciliando con su pasado: a sus libros de memorias Linterna mágica e Imágenes, se han sumado los guiones de Las mejores intenciones, Niños del domingo y Confesiones privadas, -llevados al cine por Bille August (1991), su hijo Daniel Bergman (1992) y Liv Ullmann (1996), respectivamente- en los que recrea su historia familiar. Ejercicios autobiográficos con los que había salpicado algunas películas como Fanny y Alexander (1982), pues, como el niño protagonista del título, sufrió la estricta educación de un autoritario padre, pastor protestante, y de una rígida madre, un ambiente del que el pequeño Ingmar se evadía a través de la imaginación, con pequeños teatros de marionetas que fabricaba o las imágenes que proyectaba en una linterna mágica.

Constantes
Infancia de la que nacen algunas de las constantes sobre las que se sustentará su complejo y fascinante universo. Preocupado por descifrar los enigmas de la existencia, Bergman irá desarrollando una minuciosa reflexión sobre la psicología humana: los mecanismos inherentes en el propio yo (conflictos emocionales, religiosos, educativos), que afloran en su colisión contra el entorno (el seno de la pareja, el ámbito social, o familiar).

Uno de los ejes de su obra gira en torno a las relaciones amorosas que aborda desde diversos estadios: de las efímeras pasiones juveniles -Juegos de verano (1950) o Un verano con Mónica (1952)-, a las crisis en la pareja madura en Secretos de un matrimonio (1973), cuyos personajes volvió a retomar en Saraband (2003). Problemas amatorios que incluso afronta a través de la comedia: la deliciosa Sonrisas de una noche de verano (1955), éxito que le da a conocer internacionalmente al ser premiada en Cannes o Esas Mujeres (1964), su primera película en color.

Son historias que, a su vez, están empapadas por otra de sus claves: la incomunicación. La que sufre el criminal psicótico Peter Egerman bajo una aparente normalidad de exitoso hombre de negocios en De la vida de las marionetas (1980); la que soportan dos hermanas enfrentadas y bloqueadas en un país en guerra cuyo idioma desconocen en El silencio (1963); la misma que padecen, sólo que con mayor crudeza, los distintos personajes de Como en un espejo (1961), La hora del lobo (1967) o Pasión (1969), todos ellos con un nexo común: viven voluntaria y geográficamente aislados. Ilusoria y vana huida de la realidad, ya que no sólo sus propios fantasmas les precipitarán hacia su naufragio emocional, sino que elementos externos -como los acontecimientos bélicos en La vergüenza (1968)-, contribuirán, si cabe aún más, a acelerarlo. Soledad subrayada quizás por el hecho de que, la mayoría de estos últimos, están rodados en su amada isla de Fårö.

Estrategias

Sin embargo, hay personajes que adoptan otras estrategias defensivas frente a la sociedad: la apariencia, máscara con la que ocultan su torturado yo, caso del ilusionista de El rostro (1957), camuflado bajo una peluca y una barba postiza; o la mudez fingida de la actriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann) en Persona (1966). Seres que se enfrentan al inevitable destino de la muerte, ésa con la que juega al ajedrez el caballero Antonius Block en El séptimo sello (1957), a la que se sabe cercana el viejo profesor Isak Borg en Fresas Salvajes (1957) o la misma que espera la moribunda Agnes, junto con sus hermanas, en ese soberbio retrato sobre el dolor que es Gritos y susurros (1972). Y a sus dudas, como la angustia que sufre Thomas Ericsson, un pastor luterano que ha perdido la fe en Los comulgantes (1962) o la visión desde el otro lado, el infierno, en El Ojo del diablo (1960).

A todo ello se suma el papel del arte y del artista, es decir, la meditación de Bergman desde su condición de creador, latente en la citada La hora del lobo. O en la concertista que ha antepuesto su carrera profesional a la familiar en Sonata de otoño (1978), última interpretación de Ingrid Bergman para el cine. Filmografía, por otra parte, impregnada de otros conceptos como la identidad, los prejuicios morales, la dualidad entre el bien y el mal, la culpa, el deseo, la sexualidad o la maternidad. Y también el mundo teatral, omnipresente en películas como El rito (1968), Después del Ensayo (1983) o Fanny y Alexander. Pues Bergman es un hombre de teatro con un largo y brillante bagaje en la dirección escénica.

Si hubiera que destacar un punto en común entre los personajes de Bergman y el resto de los mortales éste sería, quizás, el que le expresa la psiquiatra a una enmudecida Elisabet Vogler en Persona: «la vida se cuela por todas partes» a pesar de ocultarnos tras los herméticos y ficticios escondites que nos creamos.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en el suplemento cultural ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS del diario ABC, nº 784, semana del 10 al 16 de febrero de 2007, p. 52.

2007-03-01T11:21:00.009+01:00

SIN ALIENTO POR LAS CALLES DE PARÍS (1)
A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959)

Una mañana de diciembre de 1956, en los bancos de la estación de metro de Richelieu-Drouot, François Truffaut escribió unas notas sobre un papel tras un encuentro con Jean-Luc Godard. Los dos críticos del Cahiers du Cinéma no se imaginaron que aquellos apuntes acabarían convirtiéndose en A bout de souffle (Al final de la escapada). Film que Godard estrenó a finales de 1959, meses después de que Truffaut presentase en Cannes Los cuatrocientos golpes.

El director de cine Jean-Pierre Melville interpreta en el filme al escritor Parvulesco que, entre ruidos de reactores, da una rueda de prensa en el aeropuerto de Orly. Allí es bombardeado a preguntas, como aquella de «¿Cuál es su mayor ambición en la vida?» que le formula tímidamente la joven periodista Patricia Franchini (Jean Seberg) y a la que responde: «Ser inmortal y después morir». El caso es que Godard necesita un compositor y el propio Melville le recomienda uno: Martial Solal.

En esa época y con apenas 32 años de edad, el pianista goza de cierta reputación: ha grabado con figuras de la talla de Django Reinhardt, Sydney Bechet o Kenny Clarke, a la vez que ha creado su propio trío con Pierre Michelot y Jean-Louis Viali -formación por la que más tarde desfilarán, entre otros, Daniel Humair o Paul Motian-. Y además, acaba de estrenarse en el cine como compositor en Deux hommes en Manhattan, un film del citado Melville, con quien repetiría en León Morin, Prêtre (1961).

À bout de souffle y Los cuatrocientos golpes marcan el inicio de la Nouvelle Vague término que, había sido usado por el semanario L’Express para el título de una encuesta sobre la juventud publicada el 3 de octubre de 1957. Vocablo que, al año siguiente, emplea por vez primera el crítico Pierre Billard en relación al nuevo cine francés en Cinema 58, y que se consolida en el Festival de Cannes de 1959 (2). Los aires nuevos que trae la Nueva Ola echan por tierra los tradicionales cánones del lenguaje cinematográfico reivindicando, al mismo tiempo, la figura del director como autor. A lo que se suma, entre otras cosas, los bajos costes de producción, el manejo de la cámara en mano o el uso de escenarios naturales, sea la propia calle o un apartamento. Y, por encima de todo, un espíritu de libertad creativa que se traduce en una mayor espontaneidad, frescura y vitalidad. Aspectos que, unidos a la instintiva naturalidad de los actores, desprende a borbotones A bout de souffle.

Y Solal no solo capta la idea de Godard sino que, al mismo tiempo, la propia concepción del filme le permite una mayor experimentación sonora(3). Por lo que desarrolla una vigorosa arquitectura armónica que enriquece a base de contrastes de sonidos y cambios de ritmo, que a su vez, adereza con mucho swing y salpica con destellos cercanos al hard bop y al cool en momentos precisos. Como muestran los violentos estallidos de la sección de viento, casi rozando el free, cuando Poiccard (Belmondo) huye corriendo por el campo tras matar a un policía, en contraposición al leit motiv principal, con toques cercanos al easy listening, en la secuencia siguiente que corresponde a su llegada a París. Variaciones que Solal lleva más lejos, creando nuevas sonoridades a base de combinar instrumentos: instantes de big band al completo frente a otros, como los casi minimalistas arpegios a piano solo, cuando Poiccard se limpia sus zapatos con el periódico, tras haberlo revisado para comprobar si ha trascendido su fechoría, por citar un ejemplo.

Por todo ello, y a pesar de que el pianista aún compondrá media docena de bandas sonoras más (4), su nombre se unió para siempre al cine: solo le bastó un leit motiv de cinco notas, ese que acompañaba las andanzas de Seberg y Belmondo por las calles de París.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 98, Enero/febrero de 2007, pp. 26-27

Notas
(2) Datos extraidos de BAECQUE, Antoine de y TOUBIANA, Serge. Truffaut. Plot Ediciones. Madrid, 2005, p. 198.
(3) La música del filme la editó el sello Emarcy en 2003. Es el volumen 22 dentro de la colección Ecoutez le cinéma! e incluye otras bandas sonoras del pianista.
(4) Entre ellas: L’affaire d’une nuit (1960, Henri Verneuil), Los enemigos (Les ennemis, Edouard Molinaro, 1962); A escape libre (Echappement libre, Jean Becker, 1964) de nuevo con el binomio Seberg-Belmondo, Tres habitaciones en Manhattan (Trois chambres á Manhattan, Marcel Carné, 1965) o más recientemente Los actores (Les acteurs, Bertrand Blier, 2000).

Banda Sonora: músicos solistas

Martial Solal (p), Roger Guérin (tp), Piere Grossez (sa), Michel Hausser (vib), Paul Rovère (b), Daniel Humair (bat).

· En dos momentos los protagonistas escuchan el Concierto para clarinete de Mozart.

Ficha técnica y artística

Director: Jean-Luc Godard

Guión: Jean-Luc Godard según una historia original de François Truffaut

Fotografía: Raoul Coutard

Música: Martial Solal y Mozart

Montaje: Cécile Decugis

Intérpretes: Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard alias Laszlo Kovacs), Jean Seberg (Patricia Franchini), Jean-Pierre Melville (Parvulesco), Henri-Jacques Huet (Berruti), Liliane David (Liliane), Daniel Boulanger (Inspector), Claude Mansard (vendedor de coches), Van Doule (periodista), Jean-Luc Godard (delator), Roger Hanin, Gérard Brach (fotógrafos de estudio)

2007-02-12T13:09:00.007+01:00

EL CINE DE NUESTROS ABUELOS (1)

En el último Seminario de Archivos Fílmicos que tuvo lugar en la Coruña entre el 15 y 17 del pasado noviembre, hubo una proyección parcial de algunas de las películas pertenecientes a la colección particular de Antonino Sagarmínaga (1846-1924), uno de los pioneros del cine español. Ésta está compuesta por algo más de un centenar de filmes rodados en el período que abarca de 1896 a 1906, y que actualmente se está restaurando en la Filmoteca Española, institución que tiene prevista su exhibición al público, junto con la edición de un libro y un DVD, en primavera.

No hay demasiadas referencias biográficas de Antonino Sagarmínaga, salvo apenas un diario depositado en el Museo Histórico de Bilbao y unos pocos documentos que reflejan sus compras de materiales relacionados con el campo cinematográfico. El citado diario recoge sus experiencias bélicas, entre ellas su participación en el segundo asedio a la ciudad de Bilbao durante la guerra carlista. Al acabar la contienda se sabe que trabajó en el mundo de la explotación de minas. Paralelamente, Sagarmínaga sintió una enorme atracción por las artes así como por todo tipo de curiosidades científicas y técnicas. A lo que se sumó, su gran interés por la magia y el ilusionismo que le llevó a mantener un intercambio epistolar con diversos magos de la época, entre los que se encontraba el célebre Houdini.

Aparatos ópticos
Su fervor por los espectáculos de ilusión óptica le empuja a una paulatina adquisición de aparatos. De hecho se conservan facturas que atestiguan que, por ejemplo, en 1883 adquiere diversos artilugios a la casa británica Steward, entre ellos, una linterna mágica, cuyas exhibiciones, a veces en público o en privado, tuvieron enorme éxito durante la segunda mitad del siglo XIX. Estos aparatos ópticos proyectaban, en un principio, vistas pintadas a mano sobre pequeñas y frágiles placas de vidrio que recogían, desde breves sketches caricaturescos hasta transformaciones de paisajes y episodios con figuras imaginarias, entre otros temas. Más tarde, con la llegada de la fotografía se sustituirán las imágenes pintadas por las fotográficas. Placas que Sagarmínaga también recopiló -muchas de ellas conservadas en la Filmoteca Española- y que luego proyectó en sesiones domésticas entre sus conocidos.

El pionero vasco se iniciará como fotógrafo amateur, a la vez que irá contactando con personalidades del incipiente mundo cinematográfico con el fin de conseguir determinadas piezas. Entre ellos estaba León Gaumont, uno de los primeros magnates del cine. El productor francés le envía en 1897, entre otras piezas, tiras cronofotográficas de Georges Demenÿ, estrecho colaborador de Etienne Jules Marey, el creador del fusil fotográfico y uno de los padres de la cronofotografía –imágenes fotográficas secuenciadas-.

Sistema Edison
Poco después de la llegada del cine a España, en octubre de 1897, Sagarmínaga adquiere un primer proyector, el Royal Biograph de los franceses Joly y Normandin. Es un aparato técnicamente bien diseñado que utiliza un formato para las películas de cinco perforaciones por fotograma. Pero el infortunio hace que este artilugio esté implicado en el trágico incendio del Bazar de la Charité, el 4 de mayo de 1897. Razón por la cual se detiene su fabricación.

A partir de 1899, Sagarmínaga cambia de formato y compra películas del sistema Edison. «No sabemos muy bien si modificó su proyector o compro otro. El que nos llegó con el resto de la colección es un modelo mucho mas tardío» apunta Camille Blot-Wellens, investigadora encargada del estudio de la colección del pionero vasco en la Filmoteca Española. A partir de ahí, además de la veintena de filmes en formato Joly-Normandin, el coleccionista añade a su muestrario algo más de un centenar de películas en formato Edison.

Al igual que los proyectores, las películas proceden en su gran mayoría de Francia. Por la cantidad de títulos adquiridos, esta colección se convierte en un importante testimonio de los inicios del cinematógrafo, permitiendo al mismo tiempo, evaluar las diferentes modificaciones técnicas a lo largo de aquellos años, la evolución de los géneros y los temas que tratan, así como, los sistemas de producción de la época.

Blot-Wellens añade que: «la primera tarea fue la identificación de todos los materiales. Materiales que muchas veces carecían de rótulos o indicaciones de la productora. Por lo que los tuvimos que examinar detenidamente, fijarnos en sus características técnicas e ir a la búsqueda de información en los documentos de la época». Fue una tarea larga que requirió numerosas estancias en las bibliotecas españolas y extranjeras. «Es muy arriesgado hablar de nacionalidad del cine en este momento. El cine no tiene fronteras que no sean económicas, porque en los catálogos de las grandes productoras, encontramos títulos filmados por "corresponsales" o "depositarios" de todos los rincones del planeta», apunta. Sólo los Lumière crearon un sistema de producción más centralizado, las demás productoras trabajaban con contactos en otros países».

Boda real
En la colección de Sagarmínaga se encuentran títulos, por citar algunos, como Hallebardiers de la reine (Alabarderos de la reina) filmada en Madrid, en junio de 1896, por el operador Promio para los hermanos Lumière; Fêtes du couronnement de S. M. Alphonse XIII. Course royale de taureaux, bautizada por el propio Sagarmínaga bajo el epígrafe de Corrida regia, fue distribuida por Gaumont y rodada también en la capital española, a finales de mayo de 1902, por un operador hispano para Antonio G. Escobar, propietario de una tienda de fotografía y productor de películas; Réception d'Alphonse XIII à Barcelone, que en las notas del citado pionero figura como Alfonso XIII en Barcelona, cuya autoría se debe a otro de los grandes precursores del cine español, Segundo de Chomón, y que rodó en abril de 1904 para la Pathé Frères; Alfonso XIII en Guadalajara registro de la visita del Rey a la aerostación de Guadalajara, el 26 de marzo de 1904, para presenciar el lanzamiento de aeróstatos; o Bodas reales (tal como figura en las anotaciones del coleccionista vasco), que es una producción de la Warwick Trading Co. datada el 31 de mayo de 1906. Uno de los valores de esta última película es que contiene las pocas imágenes que se conservan de la boda del rey con Victoria Eugenia de Battenberg justo antes del sufrir el atentado por el anarquista Mateo Morral, en la calle Mayor de Madrid.

Además, en la colección hay películas de otras temáticas diferentes como Jura de bandera y Carnaval en la Castellana, ambas filmadas en el paseo de la Castellana de Madrid; Regatas en Bilbao que podría haber sido rodada a partir de 1902, año de las primeras regatas organizadas en el Abra; o Corrida de Fuentes, que ofrece algunos momentos de la lidia celebrada en Aranjuez durante las fiestas de San Fernando, el 30 de mayo de 1903, a cargo del diestro Antonio Fuentes, como indica el titulo escrito por Sagarmínaga.

Este material puede dar una idea aproximada sobre el gusto personal del coleccionista. Muchas de ellas son vistas al aire libre -avenidas, ferrocarriles, escenas en el campo- que era, por otra parte, el genero predominante en la época de antes de 1900, es decir, cuando Sagarmínaga compró buena parte de estos metrajes. Debido a su ya mencionado gusto por la magia, le entusiasmaron las películas que mostraban escenas de transformaciones -es decir, realizadas a base de trucos y efectos- y las ficciones cómicas, géneros que, por otra parte, componen parte de ésta colección.

Camille Blot-Wellens sostiene que: «lo mas importante para nosotros es respetar la forma con la cual nos llegaron estas películas, es decir tal como estaban montadas en rollos, porque nos abren una ventana sobre la forma de ver de la época». LA Filmoteca no sólo conserva esta forma de proyectar que era la mas habitual, sino que también estudia como podían ser programadas, montadas, unidas, vistas y apreciadas. También conserva notas del coleccionista, en las cuales ha dado un titulo propio a cada película y ha apuntado comentarios sobre la calidad de las proyecciones y las reacciones de su publico. «Además esta colección nos demuestra que no podemos hablar de nacionalidad del cine en este momento, ya que películas de temática española rodadas por españoles en España aparecen en catálogos extranjeros», concluye la encargada del estudio.

Una vez más, los datos que siguen saliendo a la luz sobre este tema subrayan los tan confusos como fascinantes inicios del cinematógrafo. Una compleja amalgama en la que confluyen, en un momento dado, largos años nutridos de multitud de experiencias ópticas, de cuantiosos y variopintos artilugios de proyección, de constantes avances técnicos, de inventores de diferentes nacionalidades, superponiéndose en el tiempo, encadenándose, inspirándose los unos en los otros. Fusión que acabó convirtiéndose en séptimo arte. Ese que aún hoy en día, en una sala oscura, sigue proporcionando al espectador esa capacidad para soñar.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en el semanario LA CLAVE, nº 300, del 12 al 18 de enero de 2007, pp. 88-89

2007-01-04T18:08:00.007+01:00

UN TOQUE DE DISCRECIÓN (1)

«¿Quién demonios va ir a ver una película titulada The third man?» espetó David O´Selznick al escritor Graham Greene y a Carol Reed (1906-1976) después de leer el borrador final del guión. Además de otras pegas, el productor insiste con el nombre de Noël Coward para el rol de Harry Lime. Pero el director británico, ignorando los consejos del magnate, elige a Orson Welles, así como al director de fotografía Robert Krasker y a Antón Karas para la música. Feliz cruce de personalidades que hizo de El tercer hombre (1948) no sólo el mejor filme de su realizador, sino una obra maestra.

Lejos de aquella leyenda sobre la supuesta intromisión de Orson Welles en la dirección del film, el actor apenas había puesto dificultades durante el rodaje, según el propio testimonio de Reed. Salvo en la escena de la noria, en la que el autor de Ciudadano Kane se permitió la libertad de saltarse el guión e improvisar algunos diálogos como aquel en el que Harry Lime se despide de su amigo: «Recuerda lo que dijo no se quién: en Italia, en 30 años de dominación de los Borgia no hubo más que terror, guerras, matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza por el contrario tuvieron 500 años de amor, democracia y paz y ¿cuál fue el resultado?: El reloj de cuco».

Por otro lado la enorme riqueza visual de El tercer hombre -cámara inclinada, fotografía contrastada, etc- pone de manifiesto la gran capacidad estética de Reed, ya patente en un título anterior: Larga es la noche (1946). Rodado inmediatamente después de realizar varias películas de propaganda bélica, es un magnífico filme que narra la última noche de un revolucionario irlandés encarnado por James Mason.

Hermetismo
Pero Reed no lograría volver ha alcanzar la maestría de estos dos títulos debido, entre otras razones, a sus nulas pretensiones de convertirse en autor ya que concebía el cine más como un hecho artesanal que creativo. A lo que se añadía su carácter extremadamente reservado que camuflaba, si cabe aún más, su condición de creador. Hermetismo que subrayó, entre otras causas, el hecho de ser hijo ilegítimo de Sir Herbert Beerbohm Tree, un famoso actor y empresario teatral de la época victoriana.

A finales de la década de los años 30, después de una decena de discretas pero eficaces películas tras la cámara, su nombre aún pasaba desapercibido por la industria británica, en aquellos momentos dominada por unas pocas figuras como Hitchcock o Korda. Reed realizaba entonces un promedio de tres películas al año para después, gradualmente, ir espaciando el tiempo entre sus rodajes hasta completar una filmografía de algo más de 30 títulos. Su primer encargo de importancia le llegó en 1939 con The stars look down una adaptación de la novela de A. J. Cronin sobre los mineros de carbón interpretada por Michael Redgrave y Margaret Lockwood.

Tras la citada Larga es la noche firma otro de sus largometrajes más sólidos, El ídolo caído (1947), su primera colaboración con Graham Greene. Basada en un relato de éste último, The basement room, tiene como protagonista a un niño de ocho años, hijo de un embajador, que es dejado a cargo del mayordomo (Ralph Richardson) durante un fin de semana.

Sus siguientes películas siguen mostrando su buen hacer tras la cámara, aunque carezcan del vigor creativo de sus anteriores metrajes: El desterrado de las islas (1950) interesante adaptación de un relato de Conrad, Se interpone un hombre (1952) o El niño y el unicornio (1954) su primera película en color. Con Trapecio (1955), un triángulo amoroso ambientado en el mundo circense interpretada por Burt Lancaster, Gina Lollobrigida y Tony Curtis, Reed no sólo rueda en cinemascope, sino que entra en la producción americana.

Altibajos
A partir de ahí, y pese a algunos éxitos, su filmografía estaría salpicada de altibajos: discretos filmes -La llave (1957) protagonizada por William Holden y Sophia Loren o El precio de la muerte (1962)- se alternan con otros de mejor factura como Nuestro hombre en la Habana (1958), trama de espionaje donde vuelve a trabajar con Greene; El tormento y el éxtasis (1964), superproducción que recoge el conflictivo enfrentamiento entre Miguel Ángel (Charlton Heston) y el Papa Julio II (Rex Harrison) durante la ejecución de la Capilla Sixtina, o el musical basado en la adaptación teatral de Lionel Bart de la novela de Dickens, Oliver (1968), que le valió el Oscar al mejor director.

Pero El tercer hombre no solo consagró a Carol Reed como un gran cineasta, sino que su sombra le acompañaría a lo largo de su vida. Incluso hasta en la muerte: en su funeral, la cítara de Anton Karas le despidió por última vez con la mítica melodía del Harry Lime´s theme.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en el suplemento cultural ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS del diario ABC, nº 777, semana del 23 al 29 de diciembre de 2006, p. 52.

2007-01-03T12:23:00.005+01:00

MUCHA VIDA Y POCA OBRA (1)

Ya Giorgio Vasari en su libro "Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos" (1550, revisado en 1568) contribuye al enaltecimiento de la figura del artista en una época, el Renacimiento, en la que se comienza a reivindicar el papel del creador plástico frente al artesano. Exaltación que el decimonónico romanticismo consolidará y mitificará, y que el cine, al igual que la literatura, alargará fijándose más en los conflictivos aspectos biográficos del genio (ser maldito, mujeriego, incomprendido,...), que en el propio hecho artístico.

De lo último ha habido pocos pero destacados ejemplos: Andrei Rublev (1966) pintor de iconos ruso del s. XV que le sirve a Tarkovski como reflexión sobre la creación artística y la labor social del artista frente al poder; El decamerón (1971) en el que el propio Pasolini interpreta a Giotto; la controvertida Caravaggio (1986) personalísimo acercamiento de Derek Jarman al pintor italiano; o la reciente La joven de la Perla (2003) ficticia relación entre Vermeer (Colin Firth) y la criada (Scarlett Johansson) retratada en el cuadro que da título, tanto a la novela como a la película, y en la que Peter Webber medita, entre otras cosas, sobre el binomio artista y modelo.

Vida emocional
Aparte de los largometrajes que muestran determinados episodios biográficos como el enfrentamiento entre Miguel Ángel (Charlton Heston) y el Papa Julio II (Rex Harrison) durante la ejecución de la Capilla Sixtina en la excelente El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965), la mayoría se centrarán básicamente en la vida emocional del biografiado. Caso de Rembrandt (1936) uno de los primeros biopics de pintores dirigido por Alexander Korda con una brillante interpretación de Charles Laughton encarnando al genio de Leiden. O desde otra perspectiva Cinco mujeres alrededor de Utamaro (Kenji Mizoguchi, 1946) sobre el retratista Utamaro Kitagawa (1753-1806), a su vez alter ego del propio director en uno de sus temas predilectos: la figura femenina.

Sin embargo, la vida bohemia, como en el París de entre los siglos XIX y XX, ofrecerán historias jugosas al entremezclarse elementos como los míseros estudios, la incomprensión, el alcohol, la soledad, la mala salud o los conflictos amatorios. Directrices por las que se mueven el diminuto Toulouse-Lautrec (José Ferrer) en Moulin Rouge (John Huston, 1952) o el desolado Modigliani, al que Gérard Philipe pone rostro en Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19) (Jacques Becker,1957), y centrada en la última etapa de su vida al lado de Jeanne Hébuterne (Anouk Aimée).

Vincent Van Gogh, es uno de los pintores que más veces se ha llevado al celuloide: desde la hollywoodense El loco del pelo rojo (Vicente Minnelli, 1956) a quien Kirk Douglas dio vida acompañado por un muy inspirado Anthony Quinn en la piel de Gauguin; The Life and Death of Vincent Van Gogh (Paul Cox 1988), reconstrucción cinematográfica de las cartas a Theo; Vincent y Theo (Robert Altman, 1990) recreación de la relación entre los dos hermanos – Tim Roth y Paul Rhys respectivamente-, el episodio titulado Cuervos de Los sueños de Akira Kurosawa (1990) donde un estudiante de arte se adentra en la obra del pintor holandés a quien interpreta Martín Scorsese o el Van Gogh (1991) de Maurice Pialat , una visión acaso mas humanizada del artista personificado por Jacques Dutronc.

Biografías
Recientemente se han trasladado al cine biopics de algunas figuras del arte del siglo XX: Sobrevivir a Picasso (James Ivory, 1996) que muestra la década, salpicada de infidelidades, en la que el pintor malagueño (Anthony Hopkins) estuvo unido a Françoise Gilot; el pintor Julian Schnabel rodó en 1996 Basquiat, biografía del malogrado artista descubierto por Warhol (rol que hace David Bowie), cuyo atentado por parte de una feminista refleja Yo disparé a Andy Warhol (Mary Harron, 1996); El amor es el demonio (John Maybury, 1998) sobre la relación entre Francis Bacon (Derek Jacobi) y su amante George Dyer (Daniel Craig); la notable recreación del atormentado creador de la técnica del dripping en Pollock (2000) que interpreta y dirige Ed Harris o esas dos películas sobre Frida Kahlo: Frida. Naturaleza viva (1986) interesante trabajo firmado por Paul Leduc y la más comercial Frida (Julie Taymor, 2002) con Salma Hayek en el papel de la angustiada pintora.

Por otra parte, el cine ha sido un vehículo idóneo para indagar sobre los entresijos que rodean el misterio de la creación artística. En tono de documental, hay numerosos filmes que muestran al artista durante su proceso creativo, sobresaliendo títulos de la talla de Le mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956), premiada en Cannes o El sol del membrillo (1992), acercamiento de Erice al mundo de Antonio López.

Una fuerte personalidad, una sensibilidad diferente, ser marginal y beligerante con la sociedad, solo algunos rasgos que hacen del artista (sea pintor, músico, escritor, etc) una figura proclive a la idealización, a la leyenda. Es la particular melodía de seducción del creador.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en el suplemento cultural ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS del diario ABC, nº 771, semana del 11 al 17 de noviembre de 2006, p. 52.

2007-01-02T17:58:00.007+01:00

EL FAUSTO DE MURNAU SEGUN WILLEM BREUKER (1)

Willem Breuker (Ámsterdam, 1944) es una de las figuras más representativas del jazz holandés. No solo al frente de su Willem Breuker Kollektief, grupo que formó en 1974, sino como miembro fundador de su propia casa discográfica, BVHaast, en la que ha grabado la mayor parte de su producción discográfica. Pero su interés, además del jazz, incluye otros terrenos musicales como muestra el catálogo de su compañía: Nono, Ives, Berio, Xenakis o Weill a quien el saxofonista le dedicó un disco acompañado por la actriz y cantante Loes Luca. Además, su labor creativa alcanza otros campos como el teatro y el cine habiendo compuesto, dentro de este último, cerca de una decena de bandas sonoras. Entre ellas varias para el documentalista Johan van der Keuken -del que recientemente se acaba de sacar en DVD El ojo sobre el pozo (1988) y en cuyo material adicional, incluye el cortometraje On Animal Location (1994), con música precisamente de Breuker-.

En 2003, Breuker musicaliza el Fausto (1926) -recientemente editado en DVD por BVHaast- film que cierra la etapa alemana de Murnau y una de las producciones más costosas de la UFA por su compleja concepción visual (maquetas, efectos especiales, decorados, etc). Además de la meticulosidad del director de Amanecer (1927), en aquella época un joven de 38 años con obras maestras a sus espaldas como Nosferatu (1921), El último (1924) o Tartufo (1925), estas dos últimas también protagonizadas por Emil Jannings.

Al contrario de la controvertida versión de Giorgio Moroder para Metrópolis (Fritz Lang, 1926) en 1984 con canciones a cargo de algunas estrellas del pop de los primeros años ochenta, Breuker afronta el Fausto desde otra perspectiva bien diferente, a lo que se suma su admiración y respeto por el filme. No solo tiene en cuenta la época del mismo, de hecho hay muchas influencias de la música de aquel momento: principalmente la obra del citado Weill. Sino que a partir de ello dibuja una sólida arquitectura armónica rica en matices, siempre dentro de los cánones jazzísticos, dando cabida, al mismo tiempo, a múltiples y variadas articulaciones sonoras. En otras palabras, en su banda sonora conviven desde atonalidades casi cercanas al Free Jazz en secuencias como en la que el pueblo descubre el pacto entre el sabio y el diablo, el puro swing cuando Mefistófeles hace que un envejecido Fausto vea su propio rostro de joven reflejado en el agua de un recipiente que sostiene entre sus manos, a otros momentos en los que recurre a estructuras melódicas con aires medievales durante las escenas de la plebe dirigiéndose a la iglesia para celebrar la Pascua. Conjunto que, por otro lado, salpica con instantes puramente de vanguardia, en la línea -por situar al lector- de propuestas próximas a Emphasis & Flight (1961) de Jimmy Giuffre.

Pero además, Breuker aprovecha las ilimitadas combinaciones sonoras que le proporciona un más que compenetrado Kollektief: al completo en enérgicos ritmos cercanos a los postulados M-Base (Fausto y Mefistófeles sobrevolando la tierra, por ejemplo), hasta sutiles melodías apoyadas en soportes minimalistas (sobre dos notas repetitivas de trombón, los saxos van elaborando una melodía en el instante en que Fausto llega a su estudio en el que le espera el diablo; el solo, casi atonal, de la armónica en la muerte de Valentín, en duelo nocturno con el joven Fausto…). Por todo ello, la experiencia de Breuker se convierte en un paradigma de perfecta armonía entre jazz y cine.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 97, Noviembre/diciembre, 2006 pp. 38-39

2006-11-24T15:01:00.017+01:00

CUANDO ROMAN ENCONTRÓ A KRZYSZTOF(1)

La reciente edición de las tres primeras películas en DVD de Roman Polanski supone, además de su revisión, un nuevo encuentro con la excelente música de Krzysztof Komeda (en el caso de El cuchillo en el Agua y Callejón sin salida), un pianista que, sin ser un gran virtuoso, fue uno de los estandartes del jazz polaco. Y entre medias de esos dos títulos, Repulsión, cuya admirable banda sonora es obra de otro jazzman: Chico Hamilton.

Zofia (Komeda) fue la interlocutora en el primer encuentro entre su tímido marido Krzysztof Komeda (1931-1969) y un inconformista Roman Polanski(2), realizador en ciernes, cuando el pianista empezaba a tener una merecida reputación gracias al Iº Festival de Sopot (1956). El músico, que estudió en el conservatorio de su ciudad natal, Poznan, había cambiado la medicina por el jazz, fraguándose en furtivas jam sessions, bajo un período de censura cultural por parte del régimen instaurado en Polonia al terminar la Segunda Gran Guerra. Por su parte, el realizador, además de sus cortometrajes, la mayoría rodados bajo los auspicios de la Escuela de Cine de Lodz, y después de su debut en el largometraje con El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962), se vería obligado a iniciar un largo itinerario por diferentes países con la polémica acompañándole de la mano.

Quizá esa condición de francotiradores fue otra de las causas que contribuyó a la consolidación del binomio Polanski-Komeda, que al igual que el fructífero dúo Fellini-Rota, se truncó por la muerte del músico. Y aunque el realizador parisino, de origen polaco, contó después con excelentes compositores (Philippe Sarde para El quimérico inquilino, 1974, por ejemplo), jamás volvió a alcanzar ese grado de complicidad como el que tuvo con Komeda.

Algunas claves polanskianas
La condición errática y de superviviente del realizador, así como su dramática y ajetreada existencia marcarán las directrices de su obra fílmica. Una infancia confinada en el guetto judío(3) al lado del Vístula, entre muros y alambradas, recurriendo a su imaginación para subsistir al drama del antisemitismo, experiencia que reflejará posteriormente en El pianista (2002). La misma que deberá emplear de nuevo, no sólo en su juventud bajo el régimen polaco, sino después, durante su periplo internacional(4).

Conceptos como el aislamiento, a veces en ambientes claustrofóbicos con el demonio de la soledad como compañía; el confuso límite entre lo real y lo imaginario por el que navegan sus protagonistas llevándoles, en muchos casos, al delirio; la hostilidad del entorno; las corrosivas metáforas contra la sociedad; los pequeños objetos que contribuyen a articular aún mas el desamparo de sus personajes; la estructura circular de sus tramas, subrayada por el uso de una misma imagen y una melodía que abre y cierra la historia o una inteligente concepción sonora: diálogos escuetos, reforzados por la combinación de determinados sonidos (tictac de relojes, goteos de grifos, campanadas,...), con un calculado uso de la música, subrayando acciones y estados emocionales. Y todo ello bajo un envoltorio con aires surrealistas que muchos han asociado con la obra de Beckett o Pinter.

Komeda pone música a la fantasía Polanskiana
Siguiendo las pautas del slapstick, Dos hombres y un armario (Dwoje ludís z szafy, 1958)(5), marca el inicio de la colaboración entre Polanski y Komeda(6), así como la primera banda sonora del pianista(7) para el cine. Dos hombres que portan un gran armario, son maltratados repetidamente por una sociedad hostil -les impiden subir a un tranvía o entrar en un restaurante, les vapulean unos delincuentes juveniles, etc-, lo que les lleva a regresar al lugar de donde han salido: el mar. La variedad de registros musicales de Komeda, cercanos al Jimmy Giuffre del The easy away (1959) o el Buddy DeFranco de Mr. Clarinet (1953), -por citar algunos ejemplos- acompaña esta ácida parábola sobre la incomprensión y la libertad: desde el leit motiv principal trazado por un melancólico saxo solista en los instantes de zozobra emocional de los dos protagonistas, hasta las notas, casi atonales, de un solo de contrabajo remarcando la violencia en la citada pelea callejera.

Mayor desarrollo, tanto en la concepción visual como en experimentación sonora, ofrece Cuando los ángeles caen del cielo (Gdy spadaja anioly, 1959), en el que una anciana, empleada en unos urinarios públicos, evoca los avatares de su vida. Para distinguir presente y pasado, Polanski recurre al blanco y negro en las secuencias de los servicios y al color para los recuerdos, además de un perspicaz uso del sonido: los ruidos tornándose en auténticos ritmos minimalistas como ese en que se combinan los pasos de los peatones con el goteo continuo de los grifos, en contraposición con la elaborada música de Komeda en los flashback. La solvencia del compositor polaco queda nuevamente de manifiesto por una gran riqueza de articulaciones armónicas sin abandonar los conceptos jazzísticos: desde la utilización de melodías con una flauta o un saxo sin acompañamiento o con el apoyo de un contrabajo, hasta el empleo de coros, con aire místico en el comienzo del cortometraje.

A continuación Polanski rueda dos incisivas sátiras mudas contra el poder, El gordo y el flaco (Gruby i Chudy, 1961) y Mamíferos (Ssaki, 1962) con influencias de Chaplin y Tati. Si en la primera un tiránico y rudo obeso somete a un joven sensible, el flaco del título (que encarna el propio Polanski), en Mamíferos, último corto del director de Lunas de hiel (1992), recoge las continuas peleas de dos hombres por quien tira y quien va de pasajero en el trineo que comparten, en medio de un paisaje nevado. Komeda modula de nuevo para ambos metrajes una rica arquitectura jazzística sin abandonar las pautas del bop, donde la alegría y el nervioso ritmo que destilan los temas principales de ambos cortos se alterna con otros momentos más experimentales, como ese excepcional instante en Mamíferos, en que uno de los hombres se revuelca en la nieve y un enérgico saxo acompaña sus movimientos hasta lograr soplos muy cercanos al free jazz.

El cuchillo en el agua
Parámetros musicales que seguirá desplegando Komeda en El cuchillo en el agua, un paseo en velero de un matrimonio acompañados por un joven autoestopista, al que previamente han recogido. La absurda competencia entre los dos hombres por impresionar a la mujer pondrá de manifiesto otra realidad diferente: bajo una aparente máscara se esconde una apolillada pareja. Pese a que la película es parca en cuanto a música, el conocido tema de los créditos, con el que también se cierra el film, es una bella melodía con aromas bebop, ejecutada por un saxo solista, el de Bernt Rosengren(8). Y una vez más el compositor recurre a estrategias anteriores, como el soberbio uso de los solos de contrabajo acentuando los momentos de tensión emocional.

Con La rivière de diamants, episodio rodado en Ámsterdam, para Les plus belles escroqueries du monde (1964), la música de Komeda se abre hacia terrenos más sofisticados. Arreglos cercanos al easy listening desarrollado por Mancini acompañan las argucias, que emplea una joven con un hombre de alta posición social, con el fin de conseguir un collar de diamantes que anteriormente ha visto en el escaparate de una joyería.

Repulsión
Los compromisos de Komeda hacen que Chico Hamilton se encargue de la partitura de Repulsión (1965). A diferencia del músico polaco, el baterista construye unas composiciones donde la percusión adquiere una gran relevancia. Ya los créditos iniciales del descenso hacia la locura de Carol por su visceral rechazo a los hombres, están acompañados con golpes rítmicos de batería. A medida que aumenta su delirio, los murmullos ambientales adquieren mayor presencia: goteos, omnipresentes tictac o las campanadas de un convento cercano. Hasta llegar a los puntos álgidos de la historia, enfatizados por estallidos de platillos o enérgicos redobles de batería que un banjo acompaña al mismo tiempo y sobre los que discurre, superpuesta, una melodía casi atonal de un brioso saxo. En contraposición a ello, las secuencias de los paseos de Carol por las calles londinenses, en la que la música adquiere tintes más cool con una delicada melodía trazada por una flauta solista.

Callejón sin salida
Cul de sac (Callejón sin salida, 1966) es una tragicomedia sobre un matrimonio que vive incomunicado en un castillo situado en un promontorio, que con las subidas de marea queda aislado. La frágil convivencia entre un hombre de carácter débil que soporta los continuos devaneos de su mujer con el hijo de unos vecinos, se irá al traste con la llegada de dos gansters, uno de ellos herido de muerte. Ya en los créditos iniciales, con la perspectiva de una carretera por la que se va acercando un automóvil, surge el contundente leit motiv: las notas más graves de una guitarra eléctrica forman una cadencia repetitiva, la misma que recoge el piano que entra a continuación. En combinación con éste último, dicha guitarra dibuja una nueva melodía. Poco después y al mismo tiempo, entran un saxo que sigue la estructura del piano y una trompeta que hace lo propio con la de la guitarra, a la manera de un canon, quedando finalmente el saxo solo. El resto de las partes musicales del film serán variaciones del tema principal, potenciando los preámbulos a situaciones culminantes: el vinilo que pone la mujer en el que un órgano eléctrico irrita al gangster y que le ordena quitar, o ese mismo disco ya rayado, cuyos saltos de aguja son un presagio de la disputa final.

El baile de los vampiros y La semilla del diablo
Las dos últimas bandas sonoras de Komeda para Polanski están dotadas de una mayor complejidad experimental en cuanto a la elaboración de arreglos, así como por el empleo de más instrumentos y un mayor uso de las voces. En El baile de los vampiros (The fearless vampire killers, 1967), una inteligente parodia de los filmes de terror de la Hammer, el leit motiv es un coro de ululantes voces conducidas por un clave, instrumento que se convertirá en el solista principal del minué que danzan los vampiros ataviados con vestimentas dieciochescas, en una de las mejores secuencias del largometraje. Por el contrario, La semilla del diablo (Rosemary´s baby, 1968) será la desasosegante voz de Mia Farrow tarareado la célebre nana que abre y cierra la película. Durante el metraje se combinan el tictac de un reloj, sórdidos coros de ultratumba que salen de detrás de la pared o la siempre presente, aunque soterradamente, melodía del Para Elisa de Beethoven -de la que el espectador nunca acaba por saber su procedencia-, con momentos atonales al mas puro free jazz.

La semilla del diablo sería la última partitura que Komeda compondría para Polanski. Apenas un año después de su estreno, un trágico accidente de automóvil en Los Ángeles hizo que Zofia se llevase al convaleciente pianista a su Polonia natal. Cuatro meses después, un 23 de abril de 1969, se apagó su vida. Al otro lado del océano Polanski se quedaba sin "música".

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 96, septiembre/octubre de 2006, pp. 22-26.

Notas
(2) Encuentro que Polanski recoge en sus memorias: Roman por Polanski. Ed. Grijalbo. Barcelona, 1985.

(3) Polanski nace en 1933 en Paris, de padres oriundos de Cracovia. Cuando el niño tiene tres años deciden volver a su país de origen. La madre de Polanski falleció en un campo de concentración y con su padre no se reencontró hasta después de terminada la contienda.

(4) Posteriormente, como ya se sabe, en 1968 la secta de Manson asesinó a su mujer la actriz Sharon Tate que estaba embarazada. En 1977 fue acusado de violación a una menor por lo que después de pasar unos días en la cárcel huyó de los EEUU. A lo que se suman sonoros fracasos comerciales acompañados, en ocasiones, de fuertes polémicas, rodajes plagados de adversidades además de problemas de financiación así como con los productores.

(5) El primer cortometraje de Polanski, Rower (La bicicleta, 1955), quedó inacabado. Los siguientes, Mordertwo (Asesinato, 1957) y Usmiech zebiczny (Sonrisa entre dientes,1957), pequeña historia de un mirón, son enteramente mudas. En cambio Rozbijemy zabawe (Los aguafiestas, 1957) cuenta con una banda sonora de jazz. A ritmo de dixieland (uno de los temas es una versión de When the saints go marching on) narra a modo de falso documental una fiesta que es reventada por un grupo de jóvenes a los que anteriormente se les ha impedido la entrada. Después de Dos hombres y un armario realizó el corto Lampa (1959), fábula sobre un anciano fabricante de muñecas. Hay una edición francesa en DVD de sus cortos “Sept courts-métrages de Roman Polanski” (Wild Side Video).

(6) El nombre del pianista aparece en los créditos de las películas escrito de diferentes modos: desde Krzysztof T. Komeda (en Dos hombres y un armario), Komeda a secas, K.T. Komeda, Krzysztof Komeda-Trzcinski, Krzysztof Trczinski-Komeda, hasta el americanizado Christopher Komeda.

(7) Krzysztof Komeda compuso cerca de cuarenta bandas sonoras. Entre ellas merece la pena destacar títulos como: Los brujos inocentes (Niewinni czarodzieje, Andrzej Wajda, 1960); HambreSult, Henning Carlsen, 1966); o La barrera (Bariera, 1966) y La partida (Le départ, 1967) ambas de Jerzy Skolimowski (a su vez co-guionista de El cuchillo en el Agua).

(8) Bernt Rosengren, saxofonista habitual de Komeda, aparece en los créditos iniciales del film. De hecho en el resto de las películas de Polanski con música de Komeda< no aparecen referencias sobre los músicos que acompañan al compositor de Poznan.

2006-11-23T14:41:00.006+01:00

LOUISE BROOKS (O LULÚ) PINTÁNDOSE LOS LABIOS ANTE LA DISCRETA MIRADA DE PABST (1)

Frank Wedekind desató un gran escándalo en la decimonónica sociedad alemana con El espíritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1902). Dos dramas teatrales cuyo personaje central, Lulú, es una sensual femme fatale. Bajo una apariencia frágil e inocente hechiza a hombres, y a mujeres, arrastrándolos con su hipnótico encanto hacia la ruina moral y social, incluso, a veces, hasta la muerte. Lulú se mueve en ambientes desenfrenados, dedicados a los placeres mundanos del baile, la bebida o la moda, por los que navegan las luces y las sombras del ser humano: amor, lujuria, codicia, envidia, engaño, traición, celos, violencia, asesinato. Además de los virulentos ataques contra la burguesía y la tradición de la época que emanan los textos. Por ello fueron duramente censurados, incluso acusados de pornográficos por su contenido erótico, circunstancias que acompañaron la agitada existencia del díscolo escritor.

Varias décadas después un controvertido joven cineasta de 34 años vuelve a desencadenar las iras con su octava película: La caja de Pandora (Lulu) (Die büchse der Pandora, 1929), rodada el mismo año en que Alban Berg inicia la composición de su ópera Lulú dejándola inconclusa por su prematura muerte en 1935. Ese inconformista cineasta es George Wilhelm Pabst quien había firmado destacados títulos como Bajo la máscara del placer (1925) con Greta Garbo o El amor de Jeanne Ney (1927). Una vez acabada la adaptación en colaboración con el guionista Ladislaus Vajda[2] solo quedaba encontrar a la protagonista. Y la descubrió en la pantalla, interpretando el rol de una trapecista francesa en una comedia de Howard Hawks: Una novia en cada puerto (A girl in every port, 1928).

Louise Brooks era una joven rebelde que había actuado de bailarina en el Ziegfeld Follies antes de debutar en el cine con La calle del olvido (The street of forgotten men, 1925) de Herbert Brenon. Después intervino en algo más de una decena de películas que no acabaron de convertirla en estrella a pesar de haber trabajado con actores como Adolphe Menjou -El vestido de etiqueta (Evening clothes,1927) de Luther Reed- y directores de la talla de William A. Wellman -Mendigos de la vida (Beggars of life,1928)-. Sin embargo su belleza, y sobre todo su característico corte de pelo en forma de cazo, no sólo le abrió las puertas de la fama, sino que se puso rápidamente de moda. Y apareció Pabst.

Condensar las dos piezas de Wedekind y filmarlas, cuando aún no había llegado el sonoro a Alemania supuso, de antemano, una compleja tarea. Pabst estructura La caja de Pandora (Lulú) en ocho actos, elimina algunos personajes, aprovecha la riqueza gestual de los actores potenciándola con primeros planos, lo que le permite, a su vez, acercarse psicológicamente a los protagonistas, diseccionarlos, explorarlos, consiguiendo momentos con altas dosis de sugerencia, de erotismo, de sutileza. A lo que se suma una brillante puesta en escena: los cuidados movimientos de cámara (memorable es el acto tercero donde se refleja los preparativos entre bastidores antes de una representación teatral y en la que Lulú actúa) y un audaz manejo de la luz y la sombra, además de una estudiada composición de las figuras dentro del encuadre, todo ello muy cercano al naturalismo del Kammerspiel. Desde los ambientes lujosos y la luminosidad de los primeros actos, con escenas violentas como la muerte del Dr. Schön (Fritz Kortner), en la que las imágenes se tornan casi expresionistas por la utilización de una brusca iluminación que resalta violentamente la agonía del moribundo. En contraposición con los últimos episodios, con espacios sórdidos y pobres, cada vez más oscuros y cerrados, en paralelo con la lenta degradación moral de los personajes: del claustrofóbico ambiente, rodeado de humo, de una timba ilegal dentro de un barco a la miseria de una pordiosera buhardilla en un brumoso y tétrico Londres nocturno.

Y por supuesto, el mito Brooks emanando sensualidad y sofisticación a raudales, creando un personaje único en su género que influirá con creces en las posteriores mujeres fatales del celuloide. De hecho, la vida real de la actriz tenía muchos rasgos en común con Lulú: una ajetreada existencia plagada de rendidos amantes a sus encantos, además de un par de divorcios. Pero a diferencia de Lulú, Louise era una mujer culta que, según algunos testimonios, se entregaba fervientemente a la lectura durante las pausas de los rodajes.

Al comienzo de La caja de Pandora (Lulú) el director austriaco presenta a una Lulú en pleno apogeo, amante de un hombre maduro de buena posición social, el Dr. Schön. Éste, debatiéndose entre su deseo por la chica y la conservación de su posición social le comunica, no sin dificultad, su intención de casarse con otra mujer, hija de un ministro. Pabst dibuja desde el comienzo de la película el antagonismo entre las reacciones de las victimas frente a las de su inocente ejecutora. En otras palabras, la tortura emocional de un excitado Schön que en el fondo no puede renunciar a su deseo por ella, en contraste con la juguetona actitud de Lulú, que sigue desplegando sus embrujos con natural desparpajo. Igual que les ocurrirá a los demás hombres, que aunque no obtengan beneficio alguno la seguirán, extasiados, hasta las últimas consecuencias, aunque implique su desintegración moral, como Alwa (Francis Lederer) el hijo del Dr. Schon, el anciano Schigolch (Carl Goetz) que según ella ha sido su primer mecenas, Rodrigo Quast (Krafft-Raschig) el trapecista deseoso por montar un espectáculo de variedades e incluso las propias mujeres, como Geschwitz (Alice Roberts) que admira su belleza pero también la desea secretamente. Sin embargo, a otros les conducirá hasta la muerte como al citado Dr. Schön, con quién Lulú se había casado unas horas antes.

«Los dioses griegos crearon una mujer: Pandora. Era hermosa, seductora. Dominaba el arte del halago que ofuscaba los sentidos». Lulú, tras su seductor velo negro de desconsolada viuda sonríe tentadoramente al fiscal, que después de una cierta debilidad prosigue: «Pero los dioses le ofrecieron también un recipiente en el que había encerrado todo el mal del mundo. En su imprudencia abrió aquella caja ¡Y sobre nosotros se precipitó la desgracia!». Acto seguido el magistrado solicita la pena de muerte al tribunal que juzga a esta Pandora moderna por el asesinato del Dr, Schön. Incluso la atracción que ejerce Lulú inconscientemente irá aún mucho más lejos: el propio público asistente (entre los que se encuentran un abatido Alwa, Schigolch, Quast y Geschwitz), encandilado por la acusada, la ayudará a fugarse. La huida marcará el inicio del descenso hacia la indignidad, en la que Lulú, a pesar de sus andrajos, seguirá cautivando.

Pabst llama una vez más a Louise Brooks para dar vida a otra mujer abocada a la perdición en Tres páginas de un diario (1929). Con el sonoro, el director austriaco se decantará por la denuncia social: el alegato antibelicista Cuatro de infantería (1930), La comedia de la vida (1931) basada en La ópera de tres peniques de Brecht y Carbón (1931) sobre el mundo de la mina. Después vino su celebrado Don Quijote (1933) encarnado por el cantante de ópera Feodor Chaliapin. Marchó a Hollywood y rodó A modern hero (1934). Decepcionado regresó a Europa donde realizó filmes de encargo -dos de ellos vinieron de Goebbels, aunque Pabst nunca se sintió identificado con el régimen nazi-, como La última orden (1955) un film basado en un guión de Remarke con Oskar Werner. Y después la muerte en el olvido, en 1967 a los 72 años.

La actriz intentó reiniciar su carrera logrando participar en apenas unos pocos productos de serie B. Se retiró. Y a pesar de que fue revindicada en los años 50 por la crítica francesa, murió en la indiferencia, septuagenaria, como el cineasta austriaco. Pero Louise Brooks, o Lulú, aun sigue viva, atrapada en el celuloide, pintándose los labios ante la discreta mirada de Pabst.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en la sección "Locos por el cine" de la revista KANE3, nº 11, septiembre/octubre de 2006, pp. 43-45.

Nota
[2] Ladislaus Vajda (1878-1933) fue el padre del director afincado en España Ladislao Vajda (1906-1965) quien firmó títulos como Marcelino pan y vino (1955), Mi tío Jacinto (1956), Un ángel pasó por Brooklyn (1957) o El cebo (1958) obra maestra con el inolvidable orondo serial killer de niños que encarnaba un escalofriante Gert Frobe. Vajda padre escribió cerca de cuarenta guiones, ocho de ellos con Pabst –como las citadas El amor de Jeanne Ney, Cuarto de infantería, La comedia de la vida o Carbón- además de trabajar, entre otros, con Alexander Korda y Michael Curtiz en sus inicios mudos.